https://americas.vasoroto.com/blogs/news.atomVaso Roto - Prensa2019-02-12T23:43:00-06:00Vaso Rotohttps://americas.vasoroto.com/blogs/news/muerte-y-amapolas-en-alexandra-avenue-en-solidaridad-digital2019-02-12T23:43:00-06:002019-02-12T23:43:00-06:00Muerte y amapolas en Alexandra Avenue en Solidaridad DigitalLuis Soto
Muerte y amapolas en Alexandra Avenue en Solidaridad Digital.
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“Todos tenemos un desajuste interior con el mundo que nos rodea”
Cuando uno se va, cuando roza el exilio y el destierro, cuando la tierra que se pisa es distinta a la que se añora, ¿qué sustenta? ¿Qué versos, como bejucos, pontifican entre lo dejado y lo que recibe? ‘Muerte y amapolas en Alexandre Avenue’ (Vaso Roto), de Eduardo Moga (Barcelona, 1962) convoca este tema, asunto de antiguo transitado por poetas. ¿Saldrá indemne? ¿Y el lector?
¿Muere algo cuando se emigra? ¿Qué florece en su lugar?
Muere la relación que se mantenía con la tierra –con el mundo– y con quien uno era en esa tierra –y ese mundo–. Lo que nos rodea también nos define. Cambiamos cuando cambia. Surge –no sé si florece– otro yo.
¿Qué convierte a una tierra extraña en una geografía amable?
La gente, los amigos que hagas, las relaciones humanas que seas capaz de establecer con quienes te rodeen. Esos vínculos convertirán las calles, los edificios, los paisajes, en foros, en espacios de intercambio, en lugares en los que arraiguen y prosperen los sentimientos.
¿Es Londres una ciudad poética? ¿Desde qué ángulo?
Todas las ciudades son poéticas, incluso las más feas o inhumanas. Londres es una ciudad fascinante, pero también indiferente y, con frecuencia, hostil. Bajo esa costra de frialdad hay muchos espacios inspiradores, poéticos, si se quiere: el Támesis, los parques, las pequeñas iglesias, las callecitas georgianas, los rincones ocultos a las muchedumbres, los cafés tranquilos, los museos desconocidos, los pubs de barrio en los que tocan músicos aficionados (pero muy buenos), la gente amable que te echa una mano.
¿Todos llevamos la condición de exiliados dentro?
Si entendemos por exilio un desajuste interior con el mundo que nos rodea, todos lo somos o podemos serlo, en efecto. Los que trabajamos con el lenguaje, y en particular con la poesía, quizá sintamos doblemente ese desajuste, porque el lenguaje nunca basta para expresar lo que sentimos, y la discrepancia entre la realidad y el deseo puede hacerse insoportable.
Encuentro con júbilo una cita de Álvarez Ortega, un gran poeta un tanto olvidado. ¿Cuáles son sus maestros?
Manuel Álvarez Ortega, justamente, es uno de ellos. Pero también San Juan de la Cruz, Cervantes, Miguel de Molinos, los simbolistas franceses, la generación del 27 al completo, Whitman, Proust, Neruda, los Contemporáneos mexicanos, Octavio Paz, Borges, Cortázar, Vallejo, Alejandra Pizarnik, María Zambrano, Pound, Juan Ramón Jiménez, José Ángel Valente, Antonio Gamoneda, Saint-John Perse, T. S. Eliot y Fernando Pessoa.
“Vuelvo a España y siento un pinchazo de extrañeza”. El extranjero, ¿cuándo deja de serlo?
Nunca. Los extranjeros están condenados a serlo siempre, ante los demás y ante ellos mismos, sobre todo en algunos países, aunque adquieran la nacionalidad de su lugar de residencia y un conocimiento cabal de su cultura. Pero lo peor que nos puede pasar es sentirnos extranjeros en nuestro propio país. Ese sí es un exilio al que es muy difícil derrotar.
¿Qué le engancha tanto –y lo comparto- de González Ruano?
Su prosa fluida, natural, limpia, precisa, expresiva, sin casquería retórica ni espesuras doctrinales; su robustez y, al mismo tiempo, su flexibilidad; la viveza con la que discurre, la sensación de vida que transmite. Ruano era capaz de hacer literatura de la nada. A menudo no tenía nada que decir, pero lo decía; y creaba un artefacto verbal tan delicado como enérgico. Era un sujeto política y moralmente detestable, pero también uno de los mejores prosistas del s. XX español (y un poeta nada desdeñable).
“Cuanto más soy yo / menos alguien soy”. ¿Quién es uno?
Y yo qué sé. Soy incapaz de reconocerme como otra cosa que un saco de emociones brincantes y una maraña de ocurrencias caóticas, que sobrevive en un mundo incomprensible.
Una de los capítulos del libro, ‘Clamor cuchillo’, es como una detonación a varios niveles de dolor. ¿Qué lo cura?
Nada, en realidad. Aunque hay algunos lenitivos: la palabra, quizá lo único que nos salve (a veces con susurros, a veces con clamores); el amor –el amor carnal, digo, el amor físico–, que nos procura gozosas aniquilaciones; y la muerte, desde luego, que nos redime de todo lo demás.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/la-ciudad-consciente-en-la-galla-ciencia2019-02-12T23:43:00-06:002019-02-12T23:43:00-06:00La ciudad consciente en La Galla CienciaLuis SotoMás]]>
Jordi Doce: El crítico como seductor
Hemos leído tantas veces el poema “The Waste Land” (1922) que hemos asimilado sus ríos contaminados, sus fábricas de gas, sus paisajes áridos destruidos por preguntas sin respuesta. A fuerza de repetirlas, hemos asimilado sus terribles advertencias: todo se degrada, degenera, desaparece. Conviene, sin embargo, recordar lo radical que fue y sigue siendo su autor, el crítico y poeta T. S. Eliot (San Luis, Misuri, 1888 – Londres, 1965): su radical uso de la secuencia no lineal, de los cortes repentinos en la narración, que preceden a la invención del montaje en el cine de Eisenstein; su intento de encontrar una manera de hacer en poesía lo que Picasso y Braque habían conseguido con el cubismo en pintura; una nueva forma de ver, en definitiva, de abandonar el falso refugio de las certezas.
“Conocemos así la naturaleza insaciable de nuestro deseo: no puede cumplirse. Somos criaturas fallidas a la búsqueda de una plenitud que nos evita” (“Eliot o la búsqueda del equilibrio”), leemos en el libro de ensayos La ciudad consciente (Vaso Roto, 2010), una introducción a la obra de Eliot (y W. H. Auden), además de una invitación a descubrir los múltiples significados de una obra tan angustiosa como atractiva. De carácter misceláneo, esta colección nos permite conocer la carrera y los logros de una generación indispensable para entender la poesía contemporánea, no sólo inglesa, sino universal. Más que una colección de veredictos, La ciudad es una recomendación que nos permite llegar a conocer y apreciar a estos dos autores.
T. S. ELIOT
Con espíritu apropiadamente sutil, emplea el poeta y crítico Jordi Doce (Gijón, 1967) todo su poder de seducción en una escritura astutamente coloquial y un lenguaje desprovisto (aparentemente) de pesado equipaje teórico o innecesaria erudición (“La falta de centro que Eliot describe en su poesía es un reflejo de la falta de centro que vislumbra en sí mismo”, afirma en “Paradoja de T. S. Eliot”). Por el contrario, una de las características más distintivas de la prosa crítica del poeta de Otras lunas (Premio de Poesía Ciudad de Burgos, 2002) es la forma en que contiene pasajes enteros que no son, estrictamente hablando, análisis o apreciación, sino una especie de sustitución narrativa, una paráfrasis prolongada de lo que el autor objeto de estudio está diciendo. A diferencia de la glosa, sin embargo, se logra no sólo resumir el significado literal, sino expresar el impacto en el lector que la obra original es susceptible de tener.
W. H. AUDEN
Reivindica el gijonés, por otra parte, la ruptura en pedazos de la cultura que supuso la poesía de W. H. Auden (York, 1907 – Viena, 1973), hecha con retazos de la tradición occidental, ecos de Shakespeare y Ovidio, así como de la literatura menos aceptada convencionalmente: “Auden hizo de la ciudad moderna – sus ritmos y sus jergas, sus formas de entender las relaciones personales y laborales – uno de los vectores – aunque no el único – de su poesía” (“Los señores del límite”). Recuerda el autor de No estábamos allí (2016) al vate de “The Age of Anxiety” (1946), sus crisis espirituales, su vuelta al cristianismo, pasando por la agonía del comunismo, compañero de Eliot en el camino de Emaús de la fama. Auden expresa como pocos la paz del agotamiento en lugar de la aceptación. En sus poemas “la vida es el tiempo que se nos concede para ser, para realizar nuestro ser (…) No hacerlo significa, en última instancia, no ser dignos de nuestra humanidad”.
JORDI DOCE
Una escritura altamente performativa explica la estructura del sistema de estos dos poetas ingleses y nos aclara algunas de sus referencias más oscuras. El crítico no intenta imitar al autor que trata. No lo evalúa. Evita juicios para sostener una conversación apasionante con el lector: “¿Cuál es, por lo tanto, el lugar, la actitud del poeta o del artista en este ambiente higienizado (…) en este paisaje social convertido en una mezcla de guardería, centro comercial y clínica de primeros auxilios?” (“El poeta en la ciudad”). Diríase una forma de contacto más que de sentencia. Parte de la destreza de su exégesis se encuentra en el uso de los recursos del registro coloquial: decir lo justo, para dejarnos completar y digerir la idea. Su estilo conciso evita el dogmatismo implícito en sus intentos de convertir las observaciones en teoría.
José de María Romero BareaSevilla 2017
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/cicatriz-en-el-blog-de-alvaro-valverde2019-02-11T01:09:00-06:002019-02-11T01:15:23-06:00Cicatriz en el blog de Álvaro ValverdeLuis Soto
Cicatriz en el blog personal del poeta.
Me extrañó mucho que apareciera en Babelia y en plena canícula una breve reseña de Ángel Rupérez sobre Cicatriz, de Charles Wright, nacido en un pueblo de Tennessee en 1935, uno de los grandes poetas norteamericanos del siglo XX aunque no figure en el famoso canon del señor Bloom. Porque el libro salió en octubre del año pasado (cuando Tánger) y, más aún, por la coincidencia: lo tenía entre manos en ese momento. Cabe añadir que es, con otra de Cuadernos del Sur, del Diario Córdoba, la única reseña publicada en los suplementos.
No es la primera vez que viene a este rincón la poesía de Wright. En otra ocasión mencioné aquí Una breve historia de la sombra, de la desaparecida DVD, que compré en Cádiz en la Semana Santa de 2009. Para completar su bibliografía en castellano (y en España), añadiré dos títulos: Potrillo (publicado, como éste, en Vaso Roto) y Zodiaco negro (Pre-Textos) Con todo, la impresión que me ha producido la lectura de Cicatriz, muy bien traducido por Carlos Jiménez Arribas,no la recuerdo comparable a la de esas otras obras que cito. Sí, de lo mejor que uno ha leído últimamente.
Para empezar, cuesta creer que Cicatriz se publicara cuando el poeta había sobrepasado los setenta años (por lo que debió escribirse ya avanzada la sesentena). Para seguir, me contradigo de inmediato, es posible que lo que allí se dice y cómo se dice exija que haya pasado por encima de uno la vida, o casi. La vivida en sus lugares de origen, un paisaje al que Wright ha permanecido siempre fiel, y a algunos de Italia, donde estuvo en 1959 como miembro del Destacamento 430 de la División CIC. Siquiera en parte, es un libro escrito desde la memoria.
Los versículos que conforman cada poema, que varían en extensión, no se adecúa al tono que suele compaginarse con ese tipo de textos: inspirado e hímnico; con frecuencia, palabrero y pomposo. Sí a la lentitud, diríamos, que caracteriza su poesía; "una cierta parsimonia, un andar lento que deviene densidad verbal y reflexiva", en palabras del editor, Jordi Doce.
Sorprende la mezcla perfecta entre descripción exterior (del afuera: el paisaje, la naturaleza) con la meditación o reflexión interior (el adentro: la intimidad, la autobiografía). Descripción, cabe añadir, nada decorativa o evidente, cargada de certeras metáforas. Pensamiento que no oscurece la naturalidad acerca de lo que uno se pregunta. La hondura de estos versos aflora con una claridad luminosa y en nada estorba a la intención, ya digo, reflexiva.
Puede que su condición de traductor de los poetas italianos Montale y Campana, así como las frecuentes referencias a la poesía china (explicitada en las "Notas") den pistas fiables sobre la manera de proceder de Wright.
De las tres partes -tres números- que componen el libro, la central, formada por dos extensos poemas extensos que tiene por título "Cicatriz", es en sí misma una obra maestra. En las que la envuelven también encontramos poemas excepcionales: "La generación silenciosa" (I y II), "Cántico de las tierras altas" y "Primavera de las tierras altas", "Breve historia de mi vida", "Confesiones de un hombre que canta y baila", "Días de Facultad", "Arte menor de la autodefensa" (un poema perfecto), "Ponte a trabajar", "El norte", "Pequeño paisaje", "Sacre"...
Entre otros, he subrayado estos versos: "Déjate llevar, vive tu vida". "El mundo es un jardín desolado". "«Solo el idioma es lo perenne, / todo lo demás es pasajero»". "Parece que nuestras vidas sean un recuerdo / que cierta vez tuvimos en algún lugar". "El emblema de la memoria es el abismo, y eso no es ninguna metáfora". "Alguien que sabe lo poco que sabe / es como el hombre que ha llegado a un claro del bosque, / y ve un haz de luz, / y de pronto siente lo feliz que fue su vida". "Lo que hay que decir no se puede decir, / parece ser; nadie tiene ni idea, / ni siquiera, parece ser, el paisaje". "¿Por qué nunca se cansa uno de mirar hacia lo obvio?" Es imposible decirle adiós al pasado". "Uno nunca se acostumbra a esto: / a la inmensidad y a lo absoluto". "El norte es donde vamos cuando no nos queda sitio adonde ir". "No es gran cosa la vida, pero me la quedo". "Hay cosas sobre las que no podemos escribir, hay viajes / tan largos y sagrados que no podemos emprenderlos".
En dos, por fin, se podría resumir su poética: "Solo el mundo con su gracia oscura. / Y yo he intentado retratarlo". ¡Y cómo!
ÁLVARO VALVERDE
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/indice-en-detour2018-12-04T23:43:00-06:002019-03-13T23:50:45-06:00Indice en DetourLuis Soto
Índice en Detour por Francisca Pageo.
Dorothea Tanning. Un tapiz vital, por Francisca Pageo
Índice, de Dorothea Tanning (Vaso Roto) Traducción de Marta López Luaces | por Francisca Pageo
A quien se inmiscuye en el arte, sea de la manera que sea -pintando, fotografiando o esculpiendo-, la escritura, las letras, las palabras… siempre las preceden, suceden o proceden. No hay artista al que las palabras le sean indiferentes, y no sólo por su evocación o el logos imaginal que conlleva la creación, sino también por la importancia de dejarlas constar en el papel. La necesidad de poner en la página en blanco una palabra, una idea, un esbozo. Lo que lleva a la creación y lo que sale de ella siempre se ha sentido como una curiosidad a la que terminamos recurriendo todos a los que nos interesa la obra de un autor. Dorothea Tanning, artista multidisciplinar que abogó por la corriente surrealista y dadaísta, procedió a la palabra poética en la última etapa de su vida. Cuando sus manos, creadoras de esculturas y pinturas, necesitaban posarse ahora sobre un lápiz y un cuaderno. Es entonces cuando nació este libro, Índice, el único poemario de la artista. Hay quien la llama nueva poeta, pero… ¿no es quizás su vida y su arte y su todo lo que han culminado en poesía?
Estamos ante un poemario que se ordena alfabéticamente. Que se observa como una mesa llena de objetos. Objetos que usamos a nuestro antojo y observamos y nos deleitamos con ellos. El objeto es lo otro, pero ese otro lo terminamos haciendo nuestro. Eso es lo que hace Tanning. Aquí, lo profundo de lo cotidiano, la historia de cada gesto, cada objeto y cada momento, toman lugar. La autora crea un diálogo entre todo. Entre lo que vemos y lo que sentimos. Quizá experimentar la realidad no sea más que eso: un diálogo. Una conversación que no sólo hacemos, sino que también presenciamos, ajenos y en tercera persona. Recogiendo las palabras, la luz, los contornos de las cosas, todo.
Hay quien considera este libro un collage. No sólo por las palabras y hechos que recoge, sino también por la multitud de emociones, pensamientos, sentimientos dispares que Tanning ha sabido recolectar de la esencia de la vida. Ella no duda en vivir la poesía. Hay un hilo invisible en su telar de palabras. Un nexo de unión que recoge lo que no vemos con la realidad. Ella sabe tejerlo, sabe hilvanarlo, sabe hacer un hermoso tapiz lleno de colores, de formas, de materia, de luz, de palabras, de sombras, de hechos, historia, actos y consecuencias.
De este modo, su libro es una advertencia sobre la vida. Una advertencia sobre lo que Tanning esconde tras el velo de sus ojos. Una advertencia, también, sobre el misterio y el caos que precede a todo. Quizá Tanning, tras el acto creativo y a lo largo de su trayectoria vital, supo ver lo que la vida es en su pureza. Y nos la muestra. Titubeando, pero también nombrando y silenciando. Porque para unir palabras y esbozarlas como lo ha hecho ella, necesitamos de la pausa. Detenernos ante la vida y observarla.
Leámosla. Detengámonos ante lo que Tanning nos quiere mostrar. Quedaremos apaciguados y callados. Porque no lograremos encontrar palabras que hagan parar el silencio que nos provoca este poemario.
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Dicen que los sueños duran sólo segundos sin saber cuánto permanecen en nosotros sin importar el tiempo que duren. O Cuánto.
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Él nos dijo: con los años llegaréis a amar el mundo. Y nos sentamos allí con las almas en el regazo y las consolamos.
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Mis ventanas son detectives privados. Se abren con autoridad: eligen dejar entrar o dejar fuera. Nada desanima su fervor.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/cuerpo-del-dolor-en-letras-libres2018-12-03T23:42:00-06:002019-02-12T00:34:45-06:00Cuerpo del dolor en Letras LibresLuis Soto
Cuerpo del dolor de Alda Merini en Letras Libres.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/sombras-di-versas-en-tam-tam-press2018-12-02T23:42:00-06:002019-02-12T00:34:34-06:00Sombras di-versas en Tam Tam PressLuis Soto
Sombras di-versas. Amalia Iglesias reúne a 17 poetas españolas actuales en una antología que va más allá del género». Reseña del libro en Tam-tam Press.
· Esther Ramón · Julia Piera · Julieta Valero · Marta Agudo ·
Pilar Adón · Yaiza Martínez · Raquel Lanseros · Miriam Reyes ·
Sofía Rhei · Leire Bilbao · Ana Gorría · Ana Vidal Egea ·
Elena Medel · Berta García Faet · Luna Miguel ·
Emily Roberts · Leticia Bergé ·
“Este libro no nace contra otras antologías, ni quiere contestar ni alentar ninguna polémica, pretende ser constructivo y mostrar diecisiete razones para leer buena poesía”. Así arranca el prólogo de Amalia Iglesias, responsable de esta selección “muy pensada” de autoras y poemas para esta antología de más de 300 páginas, Sombras di-versas. Diecisiete poetas españolas actuales (1970-1991), editada por el sello hispano-mexicano Vaso Roto. Una antología que busca responder a la pregunta: “¿Qué escriben las poetas españolas de ahora?”
Por ELOÍSA OTERO
Amalia Iglesias confiesa que se sintió “gratamente intimidada” ante las diecisiete poetas elegidas cuando se hizo esa pregunta —¿Qué escriben las poetas españolas de ahora?—, y que en ellas encontró “algunas respuestas y diferentes interrogantes”: “Todas ellas están aquí porque su obra merece mi admiración personal de una en una, pero también porque considero que aportan, en sus diferentes estilos y propuestas, una clara evolución en la poesía española de este periodo y no solo en la escrita por mujeres. Nuevos modos para nuevos tiempos”.
“Como sombras encendidas y en constante evolución” define la antóloga a estas diecisiete voces “contemporáneas, posadas sobre el presente, pero que en sus alas también arrastran los posos del pasado, llevan la memoria de los instantes robados a la luz en el perfil y en el umbral del verso. Allí donde se asoma igualmente el futuro con el poder premonitorio de la palabra poética. Poesía sin tiempo, pero implicada en su tiempo, tejida con los nudos de la verdad y la belleza. Poesía deslumbrada por su propia incertidumbre ante el presente, desvelada en su contemplación del transcurrir”.
Todas ellas son “sombras cosmopolitas, atrevidas, cultas, interdisciplinares… poetas comprometidas con la tradición y la modernidad, que abren nuevos caminos al lenguaje y a su poder de representar la realidad tangible e intangible… No hilanderas: sus versos son agujas que ahora saben suturar heridas o trazar tatuajes, urdimbres de sentido. No musas: sus versos se interrogan sobre la identidad o manifiestan su desasosiego o perplejidad ante un momento realmente crítico en el sistema de valores de nuestra civilización. Y lo hacen con un lenguaje poderoso. Sombras imantadas por la belleza, por el misterio y la magia de la poesía”.
No se busca con esta antología descubrir voces nuevas, sino más bien “invitar al riesgo de leer y no salir indemnes ni indiferentes de esa experiencia; a salir de cada poema transformados como si hubiéramos hecho un viaje a las simas de un diccionario sin fondo, como si todavía, en palabras de Alejandra Pizarnik, fuera posible asomarse a otros vórtices de la escritura cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado“.
En el prólogo, Amalia Iglesias aborda y contextualiza los “nuevos tiempos” en los que se inscribe la obra de estas 17 poetas nacidas entre 1970 y 1991, y que empezaron a publicar ya traspasado el umbral del año 2000. Son veinte años “en los que la historia se ha acelerado a grandes zancadas en aspectos como la revolución digital, la presencia de las redes sociales y la realidad virtual”, pero también “en los espectaculares avances de la medicina” y “el conocimiento del Universo”. Tiempos, a la vez, “de voracidad y metástasis”, en los que “la cultura y la humanidad cada vez se ven más amenazadas por el mercantilismo y la intrascendencia, por el espectáculo y la banalidad”, en los que “un sujeto bulímico devora imágenes con la misma velocidad con la que vomita y pasa página y percute en otra imagen”. Tiempos, además, en los que las mujeres siguen siendo marginadas…
“Escribir poesía (poesía “de verdad”) que reaccione frente a este contexto es una heroicidad”, y más si quien escribe es una mujer, sostiene Amalia Iglesias citando a Jeannette Winterson (¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?): “Una vida dura necesita un lenguaje duro, y eso es la poesía. Eso es lo que nos ofrece la literatura: un idioma suficientemente poderoso para contar cómo son las cosas. No es un lugar donde esconderse”.
A juicio de la antóloga, estas diecisiete poetas, tan diversas entre sí, son diecisiete muestras del “poder del lenguaje”, y permiten “tomar el pulso a lo que escriben hoy las mujeres en España”. Porque estas poetas “más allá de haber logrado una habitación propia se preguntan por su lugar en el mundo”, ante “un presente en constante mutación” sienten “el vértigo de asomarse a los umbrales de una civilización en desasosiego”, y son “testigos que exploran la realidad desde el prisma de un sujeto femenino que, muy alejado ya de los tópicos tradicionales, se hace nuevas preguntas sobre la identidad, sobre el amor y el desamor, sobre el cobijo y la intemperie, sobre el yo y los otros, sobre el cuerpo como objeto y como lugar…”.
La fuerza y renovación de su lenguaje poético (que “cambia de punto de vista y se expresa con otras ambiciones”), lleva a la antóloga a pensar que, en España, “las mujeres poetas han crecido en sentido inverso al de algunos ‘poetas hombres’ que se replegaban sobre la intimidad de la realidad inmediata, mientras ellas, por primera vez, aspiraban a hacer una obra de aliento universal, preocupada por los temas de la gran poesía y arriesgando en el lenguaje y en las formas como nunca antes lo habían hecho”.
En el prólogo se explica por qué se ha eludido esbozar algunas impresiones sobre cada una de las diecisiete poetas incluidas en la antología. “Los versos hablan por sí mismos”, dice sencillamente Amalia Iglesias. “No pretendía hacer un ensayo o defender una tesis, sino mostrar la fuerza y la profundidad de su obra creativa”. Y reconoce también, más adelante: “Estamos necesitados de buena poesía, pero no menos necesitados de una mirada crítica y una reflexión teórica que contribuya a fijar la diversidad de este patrimonio poético”.
¿A quién va dirigida esta antología? “A esos lectores y lectoras anónimos, inteligentes, capaces de vibrar todavía con un buen poema y de dejarse seducir por el lenguaje imantado de la poesía. Lectores y lectoras que, en última instancia serán los personajes de estos poemas cuando se vean retratados en sus versos. Ese ese uno de los grandes poderes mágicos de la poesía, su capacidad, cuando es poesía de calidad, para convertirse en espejo del alma humana a través de cada uno de sus interlocutores”, apunta también.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/pausa-versal-en-critica2018-11-01T23:42:00-06:002019-02-12T00:34:26-06:00Pausa versal en CriticaLuis Soto
La vanguardia es un caballo cuyo galope cruzó el puente entre los siglos xix y xx transformando el arte. De entre las diversas cruzadas acaso la más trascendente para la poesía haya sido el imagism o imagismo –nombre que prefiero al convencional y equívoco “imaginismo”. En refutación de los lugares comunes y la esclerótica opinión, la vanguardia no se propone la destrucción de los valores sino tan sólo de las semillas hueras o caducas para encausar la sensibilidad en nuevas sementeras. El sismo que conllevó el imagismo provocó un reacomodo en las placas de la tierra poética, ya que demostró que mucho de lo que se consideraba como tal no era sino retórica afectada, manierismos y tópicos estériles. El imagismo, según resume Ezra Pound en su célebre Credo, abonó nuevos suelos para la poesía, tubérculo no seco pero sí largamente sepultado. En más de un sentido mostró que había una distancia entre la métrica, como normativa artesanal, y la energía poética: la conciencia del creador sobre su arte.
El credo de Pound, tal como se enuncia en “Una recapitulación” (El arte de la poesía), cuya autoría comparte –atención al párrafo que indica “Richard Aldington y yo decidimos…”–, se ha convertido en el catecismo moderno que sustituye la vetusta cartilla métrica. No manifiesto desacuerdo, pues continúan siendo principios esenciales para todo poeta aprender un enfoque objetivo, la economía lingüística y atender al ritmo del poema antes que al metrónomo o unidades codificadas. Parto justamente del último apotegma: componer siguiendo una secuencia análoga a la de la frase musical, porque la juzgo el verdadero punto de quiebre de la razón poética. La objetividad o tratamiento directo –¡fuera digresiones, revestimientos, analogías complicadas!–, la economía –la antigua elegancia de la elocuencia– son virtudes prescritas en todas las etapas del discurso, aunque no siempre acatadas. Descubrir que la poesía responde a una secuencia ajena a los rudimentos de manual resulta en cambio una revelación; acaso un mandamiento del Libro de Enoch al fin recuperado. Esta intuición, que se corresponde con las pesquisas del formalista Boris Tomachevsky en esa misma década pero unos años después, habría de cambiar la idea de la poesía y por repercusión del propio concepto de ritmo. Actualmente, como sabe no sólo el investigador acucioso del arte del verso, sino el poeta responsable, el ritmo no puede contemplarse únicamente desde las habituales y todavía vigentes nociones de unidad, regularidad, patrón… Un poema moderno complejo entraña elementos musicales en nada ajenos a los de una sinfonía. Apenas si es necesario citar –otra vez– al Viejo Ez (“No creas que el arte de la poesía es más sencillo que el arte musical ni que se puede complacer al entendido sin dedicarle al menos tanto esfuerzo al arte del verso como le dedica al arte musical un maestro de piano común y corriente”) para apoyar esta verdad que a muchos poetas especialmente perezosos suele escapárseles.
la flauta de pound
Comprender que la poesía es un arte análogo al de la música es un excelente principio. Sin embargo, todo poeta, después de asimilar y acatar dicha instrucción en sus años mozos y tras alcanzar cierto dominio instrumental, comienza a advertir que la máxima aunque correcta es limitada. Un aprendiz atento, un vivaz devoto eventualmente cuestionará: ¿cómo se logra esa frase musical?, ¿cómo se confieren ritmo y melodía a un discurso? La tradición moderna, si más allá del aparente oxímoron comprendemos que en esta frase se enuncia al amplio, abigarrado y a menudo contradictorio conjunto de poetas que desde su individualidad reflexionaron en torno a los principios de su arte y sus aspiraciones estéticas, ha aportado diversas respuestas y tentativas. Que no haya un canon ni un catálogo no implica carencia de planteamientos. Para continuar dentro de la ruta de Pound y su estética de renovación (make it new), la cual, ¿debo recordarlo?, se basa en situar los cimientos de la tradición y reutilizarlos de manera acorde a la perspectiva de la época, cabría preguntarnos cómo se respondió a esa pregunta dentro de dicha escuela. Todo lector educado sabe que la transformación de Pound –y la corte de poetas vinculados: de T. S. Eliot a H. D.; de Richard Aldington a William Carlos Williams– se decantaría en una especie de academia, la denominada Black Mountain. En su seno surgirían principios como el de la composición de campo y la noción de respiración, los cuales modularon Williams y sobre todo Charles Olson. Entonces, como todo asistente a un taller de poesía aprende en los primeras sesiones –y a menudo en ello se compendia todo su aprendizaje, lo cual indica muy bien cuán limitados y embaucadores suelen ser ciertos charlatanes y chapuceros del verso–, para escribir poesía basta seguir el ritmo de la frase y sustentar la medida en la respiración. El poema como campo de acción donde el verso responde “a ciertas leyes y posibilidades de respiración del hombre que escribe y de aquello que escucha” (Charles Olson, El verso proyectivo).
Cuando reducimos una epopeya a una sentencia corremos siempre el riesgo de trasmitir un conocimiento limitado; tan limitados como el número de palabras que usemos. ¿De verdad la métrica y sus enseñanzas de ritmo, regularidad, valores fónicos se hallaba a tal punto equivocada que únicamente basta con respirar para instaurar de súbito una secuencia musical? La respuesta evidentemente es no; es necesario sustentar el ritmo en algo más. La añadidura es la pausa, la forma en que distribuimos los silencios, que incluyen tanto los espacios entre palabras como el corte de línea, las sangrías y los blancos de estrofa. Ha ocurrido un desplazamiento: mientras la métrica clásica basa sus rudimentos en el patrón de la unidad fónica: silábica, versal, estrófica, modelo poético, la contemporánea se urde sobre los valores del silencio: las pausas, los espacios entre los elementos del poema. Sí, puede objetarse, todo eso es respirar, un proceso que comprende tanto la expiración como sobre todo la inspiración, con qué músculos jalamos y conservamos el aire. ¿Y si la añeja creencia en la inspiración fuera sólo una perversión de los efectos de esa técnica?, ¿la intuición de la forma orgánica se la reveló la meditación? Pues aunque en apariencia hay un aspecto muy técnico en ciertos ensayos de Levertov, por otra parte es igualmente cierto que nos dirige hacia cierta visión de la poesía como un dejarse habitar, como habría querido Heidegger. “Algunas notas sobre la forma orgánica” propone la escritura poética como una toma de percepción, a través de la intuición, de formas más allá de nuestra conciencia. Y éstas se revelan en ese acto de respirar, una de cuyas etapas consiste en dejar al poeta con la boca abierta para recibir: “Meditar es ‘mantener la mente en un estado de contemplación’; su sinónimo es ‘ensimismarse’ y ensimismarse viene de una palabra que significa ‘estar con la boca abierta’ –algo no tan cómico si pensamos en la ‘inspiración’–, respirar. Así que, mientras el poeta permanece en el templo de la vida con la boca abierta, contemplando su experiencia, llegan a él las primeras palabras del poema: las palabras que van a ser su camino hacia el poema, si es que va a haber un poema”.
ritmo en la sangre
Denise Levertov (1923-1997) estudió cómo usar la respiración con finalidades poéticas. Sus ensayos son fundamentales para el aprendizaje no sólo de la construcción de la música en la poesía contemporánea sino de la idea del ritmo inherente a la poesía moderna.
Levertov dirimió puntos básicos. El primero indica la imposibilidad de un verso libre, de una secuencia poética sin medida ni compás, especialmente porque todo poema sería la exploración, el camino ––diríamos–– hacia una forma preexistente cuya vibración instaura el ritmo. La poeta descarta esa terminología, por inadecuada y errónea (véase su ensayo “Sobre la necesidad de términos nuevos”). Junto al descarte del verso libre e intrínseca a su noción de música se encuentra la recusación del epíteto “formas tradicionales”, ya que Levertov nos recuerda que es imposible la ausencia formal. En sustitución propone “formas abiertas” o “formas no tradicionales”.
Si estableciéramos un orden en los conceptos de Levertov, el principal sería el de forma, como elemento que dirige al contenido, y el cual es inherente a la manifestación poética; recordemos su gran aforismo: “La forma nunca es más que la revelación del contenido” (“Algunas notas sobre la forma orgánica”) .
El poema puede seguir un modelo preestablecido o bien propugnar por establecer uno nuevo, único. De ahí que Levertov emplee también la denominación “formas no reutilizables”. Bajo esta concepción, elementos como el verso, la repetición, el eco, las reiteraciones e incluso los acentos y la medida, la regularidad diríamos, aunque no homométrica –esa medida que sostiene la uniformidad de versos de una medida silábica, de estrofas con versos uniformes, de modelos con estrofas iguales–, no son extraños a la creación de un ritmo, sólo que no responden a los compases antiguos: carecen de regularidad uniforme y tampoco establecen contrapuntos –como en la isometría––. Para Levertov, toda forma acompaña a un contenido y, en cierto sentido, será éste el que establezca el patrón. A eso se refiere su noción de forma orgánica, como un elemento implícito en la creación del poema pero que el poeta, sólo con el pleno dominio de sus instrumentos, puede resolver: establecer. De ahí que sea necesario conocer esos elementos para cumplir con la tarea: “En la poesía orgánica el movimiento métrico, el compás, es la expresión directa del movimiento de percepción. Y los sonidos, actuando conjuntamente con la medida, son una especie de onomatopeya extendida, es decir, no imitan los sonidos de una experiencia (que bien puede ser sin sonido, o a la cual los sonidos contribuyen sólo incidentalmente), sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su textura”.
Si trillar entre términos ineficaces y erróneos no hubiera sido suficiente aporte, Levertov distinguió entre los varios elementos del poema como herramientas musicales. De modo que, junto al famoso “Algunos apuntes sobre la forma orgánica”, otro de sus ensayos más importantes y desde un aspecto estrictamente técnico –de poeta actuante y de maestro en funciones, pues–, el más trascendente sea “Sobre la pausa versal”, que da título a la reunión de ensayos en el volumen que motiva estas reflexiones. “Pausa versal” es, como la autobiográfica meditación de Vladimir Maiakovski, “Cómo hacer versos”, o el citado “El verso proyectivo”, una de las poéticas que mayor repercusión tiene para la escritura de poemas. Levertov, del mismo modo que había lucubrado ya dos máximas poéticas –no hay verso libre/toda forma está en consonancia con el contenido–, puntualiza en este ensayo que la música de los versos no necesariamente coincide con el límite del verso. Esta verdad, que puede resultar confusa para el no iniciado, es sin embargo tan reveladora que abre todo un horizonte para los poetas, maduros o incipientes. Se trata acaso de percibir de nuevo la necesidad de una pausa implícita en el límite del verso –eso lo enseñaba ya el old but goodie Tomás Navarro Tomás–, pero igualmente de comprender que la respiración no puede ser el único compás en el horizonte, que hay música implícita en las maneras de establecer pausas, sea con los versos –el paso de uno al siguiente–, o bien con otras indicaciones de espacialidad, como las que aportan los cortes entre frases, denominados aquí sangrados y en el antigua tradición de Stephane Mallarmé como “hemistiquios”.
Levertov considera la pausa versal como una forma paralela o alterna a la puntuación. Diríamos, para comprender mejor esta revelación, que el discurso poético circula bajo dos cauces: el de la puntuación convencional, cuyas pausas responden a una lógica gramatical pero no a una necesidad musical, y el de la pausa del verso donde los silencios van confiriendo la medida al poema. Así Levertov, quien ya había denominado a la pausa versal como el instrumento más importante para el arte poético, señala: “La pausa versal es una forma de puntuación añadida a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las pausas versales –junto con el uso inteligente de la sangría y otros dispositivos de notación– representa una poética singular, alógica, paralela (no opuesta) a la puntuación”.
Acaso el gran mérito de las reflexiones poéticas de Levertov sea haber desentrañado la índole musical del poema, no con base en la métrica, sino en el horizonte de los silencios. Por ello, además de destacar la preponderancia de la denominada pausa versal –linebreak en el original–, atrajo la atención del poeta hacia los signos de puntuación y otros elementos compositivos, como lo es la distribución espacial, enfatizando que todo punto del poema, en su representación impresa, forma parte de su significación. Y aunque esto pueda parecer una obviedad para los poetas más enterados y preocupados por su arte, bien es cierto que aún existen poetas que no comprenden que la orientación de un verso o la sangría o el corte son además de medidas rítmicas actitudes vitales; propuestas de sentido.
Por todo ello sólo puedo elogiar y encomiar la recopilación de ensayos Pausa versal. Ensayos escogidos. Levertov, quien vivió en Guadalajara y Oaxaca durante un periodo crucial para su escritura, en modo alguno es un nombre extraño para nosotros. Los ensayos citados los hemos leído varias veces y sus conceptos nos han influido. Hugo y Patricia Gola la tradujeron e incluyeron en la bella serie El poeta y su trabajo. Posteriormente Poesía y Poética retomó el interés con un número monográfico (otoño de 1991) donde se incluyeron otros poemas y nuevos ensayos, también en versión de Patricia Gola. Igualmente, la Universidad Autónoma de Tlaxcala publicó una breve reunión de ensayos: El paisaje interior (1990). Hoy, sin embargo, Pausa versal se convierte en la mejor presentación para una poeta a quien con reverencia debemos ya incluir dentro del panteón de las grandes voces de la poesía moderna. Huelga decir, además, que la traducción de José Luis Piquero es excelente. Una obra indispensable para todo poeta y lector de poesía.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/xv-fabulillas-de-animales-nia-os-y-espantos-en-el-excelsior2018-10-05T23:42:00-05:002019-02-12T00:34:17-06:00XV Fabulillas de animales, niños y espantos en El ExcelsiorLuis Soto
XV Fabulillas de animales, niños y espantos». Reseña del libro de Renato Leduc en El Excélsior.
Rescatan el libro XV Fabulillas de animales, niños y espantos
Es un ejemplar histórico, “prácticamente un inédito”, que revela el único momento de colaboración artística entre la célebre pintora Leonora Carrington y el poeta Renato Leduc
10/05/2018 05:00 Juan Carlos Talavera
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Leonora Carrington nació en 1917 y murió en 2011. Renato Leduc nació en 1897 y murió en 1986. Foto: Especial
CIUDAD DE MÉXICO.
Con la publicación de XV Fabulillas de animales, niños y espantos, el sello Vaso Roto recupera la única publicación donde Leonora Carrington (1917-2011) y el poeta Renato Leduc (1897-1986) colaboraron para construir un libro con poemas y viñetas que revelan una historia de pasión radical, amistad y lealtad, lo que convierte a este raro ejemplar en un documento histórico que testifica una relación que nació en París y culminó en México, dice a Excélsior el editor José Luis Martínez S.
El libro, que será presentado este sábado a las 12:30 horas en el Museo de Arte Moderno (MAM), “se publicó por primera vez en 1957 con una edición de 300 ejemplares numerados, quizá costeados por Renato, y nunca fue reeditado, por lo que este libro es prácticamente un inédito”, apunta el autor del estudio introductorio que contiene este volumen a manera de prólogo, donde se detalla la relación de
Carrington y Leduc”.
Lo valioso del vínculo entre ambos, añade, es que Renato fue de alguna manera el responsable de que Leonora saliera de Europa y llegara a México: “Estamos ante una relación que fue el fruto de las circunstancias, producto de la guerra y la tragedia... y lo más importante: estamos ante un personaje (Carrington) que vive los abismos de la locura, que cuenta esa experiencia y logra salir de ella”.
El ensayo introductorio recuerda que “Leonora llegó al estudio de Max Ernst, en la rue Plantes 26, en Montparnasse, una calle que se volvería célebre porque en ella vivió Jean Moulin, héroe de la resistencia durante la ocupación alemana, muerto el 8 de julio de 1943 después de ser torturado por la Gestapo. Al poco tiempo, Leonora decidió pedirle dinero a su madre y rentó un departamento en la rue Jacob 12, en el barrio de Saint-Germain-des-Près. Y fue en ese París convulso donde Leonora conoció a Renato.
Sin embargo las versiones de ese e​n​cuentro nunca coincidieron. Mientras ella afirmaba que conoció a Renato en su casa de la rue Jacob en una reunión a la que asistió Pablo Picasso, Leduc afirmaba que su primer encuentro fue durante una reunión que sostuvieron con los surrealistas en algún café parisino.​ ​
Lo primero que hay que considerar es que la memoria siempre es veleidosa y que cada quien recuerda las cosas a su manera”, explica Martínez S. “Sin embargo, es sintomático que en ambas versiones la figura central sea Picasso”.
¿Qué tan prolongada fue la historia de amor entre Leduc y Carrington?, se le cuestiona a Martínez. “Ellos mantuvieron un breve matrimonio que en algún momento se tensó. Creo que al principio la conveniencia sólo fue (de Leonora) por la urgencia de salir de esa Europa en llamas y un Renato no dispuesto a casarse, aunque al final él lo aceptó, pues ella era una mujer hermosa. Entonces salieron de Europa rumbo a Nueva York, donde Leonora comenzó a olvidar a Max y se enamoró de Renato. Después llegaron a México y ahí la relación duró muy poco tiempo”.
En XV Fabulillas de animales, niños y espantos aparecen dos misivas de Carrington, dirigidas a Leduc, donde ella revela su carácter, la intensidad de su relación y las dificultades de un matrimonio destinado a no perdurar.
La primera está fechada el 22 de septiembre de 1941 y le manifiesta cuánto lo extraña: “Muero lenta y dolorosamente por las ganas de verte, vuelve pronto. Sólo abriré la trampa de los fornicadores (la cama) cuando regreses. No me atrevo a acostarme sola en tal artilugio, tendría miedo de caer en el abismo que hay en medio”. Y le confiesa su amor: “Te amo atrozmente, este lugar es horrible sin ti, y aquí me la paso toda la mañana. Detesto Nueva York. Te amo y tengo ganas de acostarme contigo, tengo ganas de abrazarte y de lamerte...”.
Y en medio de esa soledad, ella le expresa su angustia: “¿Regresas pronto pronto? Renato. Tengo ganas de ti y me vuelvo loca sin ti. Ven pronto. Estoy angustiada, te necesito. ¿Tienes idea de cuánto te necesito? No voy a dejar de escribir hasta que regreses, así tu ausencia es menos terrible.”
​​EL GOLFO DE MÉXICO
Sobre la segunda misiva, que carece de fecha, Martínez detalla que en ese momento
Carrington está envuelta por una enorme soledad y pudo haber sido escrita en la Ciudad de México, a principios de los 40; ella habla de su llanto, su desesperación y su soledad. Y así lo describe:
“¿Qué debo hacer? ‘Sacrificarme’ –es decir ¿quedarme en casa como mártir, poniéndome fea, amargada e insoportable? ¿Partir? ¿Ahora que me amas y yo te amo? ¿Sí? ¿No? O bien ¿hay una solución menos dramática y más feliz para los dos?”.
​​¿Cómo llegó a estas cartas?, se le pregunta. “Las conozco desde hace años. Hoy están expuestas en la muestra Leonora Carrington. Cuentos mágicos, que exhibe el Museo de Arte Moderno (MAM), pero Patricia Leduc —hija de Renato— generosamente me permitió el acceso al archivo de su padre con quien alguna vez trabajé en una revista”.​ ​
¿Qué opinaba Renato Leduc de que se le considerara un creador bohemio? “Él renegaba de que lo llamaran bohemio; para él los bohemios no trabajaban y él lo hizo desde niño, porque se quedó huérfano. En todo caso él mismo prefería ser llamado El Golfo de México”.
¿Qué comentaría sobre las viñetas? “Establecen un perfecto diálogo con lo que escribe Renato, aunque también pueden verse de manera independiente. Digamos que los poemas de Renato son conocidos, pero no esta conversación que establece el poeta y la artista, donde se notan los trazos, rápidos, pero llenos de imaginación; ése es uno de los elementos del libro. Por otra parte, cuando lees los poemas... es curioso que muchos tienen momentos de auténtico surrealismo que se asocian con la principal representante femenina de esta corriente que es Leonora”.​ ​
Por último, Martínez reconoce que al editar este volumen se planteó el dilema entre publicar sólo el libro de Renato y Leonora o incluir un texto introductorio. “Pero llegamos a la conclusión de que para las nuevas generaciones, y quienes se acerquen por primera vez al encuentro de ambos creadores, era necesario trazar un arco temporal y describir la época, el carácter y las circunstancias que los llevaron a unirse”.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/pausa-versal-en-operacion-marte2018-10-04T23:42:00-05:002019-02-12T00:30:57-06:00Pausa versal en Operacion MarteLuis Soto
Pausa versal de Denise Levertov en Operación Marte por Reinhard Huaman Mori.
En cuestiones musicales no hace falta mucha pericia para detectar cuándo una melodía chirría en nuestros oídos, o cuándo un ritmo derrapa alevosamente bien por sus imprecisiones en el compás, bien por una trunca sincronía. No es necesario, tampoco, ser un músico profesional —ni siquiera amateur— para saber que un instrumento mal calibrado destruye un tema por completo. Sucede lo mismo en poesía: la disonancia es capaz de pulverizar un poema, sin importar lo bellas y potentes que puedan resultar sus imágenes, o la sutileza y el vigor de sus tonalidades ni la alta destreza léxica del poeta. Toda cacofonía acaba por gangrenar el verso y, en casos avanzados, la infección puede extenderse hasta corromper la estrofa entera. Si el autor no es capaz de amputar a tiempo, cualquier diagnóstico y tratamiento serán irrelevantes: el poema habrá muerto.
A diferencia de la tradicional, la poesía contemporánea ha hallado en la comodidad de la versificación libre su vestimenta ideal, despojándose de los vistosos y ceñidos corsés con que la métrica y la acentuación la engalanaron y estilizaron a lo largo de los siglos. En tal sentido, la musicalidad de los poemas clásicos estaba muy bien pautada, registrada y entonada: tanto el poeta como el lector tenían ante sí una partitura que les permitía leer e interpretar la melodía que la versificación señalaba. Tomemos, por ejemplo, un soneto y notaremos sin dificultad los golpes de voz, las rimas y esa cadencia endecasílaba que nos espeta el pulmón al recitarla en alto. Empero, el uso y abuso del mismo corte en sus trajeados modelos acabaron desluciendo su elegancia, la volvieron predecible, anticuada… Con la modernidad vino el cambio; con las vanguardias, la revolución; con la posmodernidad (si existe), la experimentación. Desde entonces, la musicalidad ha dependido del individualista —y a veces ilegible— pentagrama de cada poeta.
Al respecto, la aguda mirada de Denise Levertov advirtió que la falta de un patrón musical definido, o de al menos una guía melódica en el verso, ha provocado una pobre destreza rítmica en la poesía actual. Esto, es menester subrayar, más por desconocimiento que por incapacidad. De hecho, son numerosos los ensayos en los que estudia y analiza al detalle la cuestión musical en el poema. Por suerte, muchos de ellos han sido reunidos en Pausa versal, un maravilloso y acertado volumen traducido por primera vez al castellano, con el que aporta un poco de luz a ese oscuro y poco cartografiado territorio. Como bien apunta la autora, en un verso todo suma y parece que hoy se ha olvidado que, al “igual que las vocales y las consonantes afectan a la música de la poesía no por mera eufonía, sino por relaciones expresivas, significativas, así los matices de significado captados en las variaciones de tono crean melodía significativa, expresiva, en la estrecha escala tonal del discurso, no solo una bonita ‘entonación’”.
Si bien la sensibilidad propia de estos tiempos exige que la poesía se refugie en la libertad que confieren las formas abiertas, la poca destreza en el manejo de recursos estilísticos, así como un torpe sentido armónico, han dado pie a un libertinaje sonoro que ha devenido en un caos discursivo, disminuyendo el efecto emocional que debería producir la lectura de un poema. Cuando uno escribe, los sentidos, el intelecto y las pasiones confluyen con especial intensidad en el autor y la impronta de todo ello queda registrado en la página en blanco, similar a un polígrafo cuando marca la presión arterial, el ritmo cardiaco, los estímulos nerviosos y la frecuencia respiratoria. De ahí proviene la música del poeta, esos son los tambores que resuenan mientras se sucede verso tras verso. La gran complicación durante este proceso es su cabal representación sobre el papel, ya que luego el lector deberá reconstruir y recrear la música y la emoción con los que ha sido plasmado originalmente. Los signos de puntuación son un gran apoyo para este cometido, cierto, pero su insuficiencia es cada vez mayor cuando se trata de poemas de carácter exploratorio y experimental.
Es aquí donde irrumpe la lucidez de Levertov y su “pausa versal”, una crucial herramienta que, utilizada con propiedad, permite la coordinación del proceso pensar/sentir/escribir en el que “la experiencia emocional de empatía o identificación, sumada a la complejidad sónica de la estructura del lenguaje se sintetizan en un intenso orden estético que es diferente del que se recibe de una poesía en la cual las formas métricas se combinan solo con sintaxis lógica”. Este concepto, en realidad, es más amplio, poliédrico, y lo ha desarrollado en varios ensayos, entre ellos: “Sobre la necesidad de términos nuevos”, “Sobre la función de la pausa versal”, “Pausa versal, pausa estrófica y voz interior” y “Técnica y afinación”. Cada uno aporta más información y ejemplificaciones que nos aclaran su adecuada praxis. Para una mejor visualización, la pausa versal viene a ser una “puntuación adicional” que registra las ligeras vacilaciones entre las palabras que conforman el verso, así como las pausas y las modulaciones de sonidos que escapan a los signos gramaticales.
Además de estas ‘puntuaciones complementarias’, la adecuada manipulación de las sangrías, los encabalgamientos, la supresión o ampliación de espacios y otros símbolos de notación, permiten al lector y al oyente formar parte de la experiencia que se articula en el poema de un modo más íntimo. La introducción de “un contrarritmo alógico en el ritmo lógico de la sintaxis provoca, en la interacción, un efecto más cercano a la canción que a la oración, más cercano a bailar que a caminar”. Es en este estadio cuando el poema está verdaderamente afinado. El objetivo del poeta, entonces, es encontrar la perfecta fusión entre la forma y el contenido, muy bien hilvanada por las melodías y las cadencias que las palabras —y su acertada ubicación en el texto— consiguen. Si Stéphane Mallarmé nos indicó la importancia de los espacios en la página, nuestra autora nos muestra cómo marcar correctamente las coordenadas en ella. Este es el “poema orgánico” de Denise Levertov, en el que el equilibrio y la armonía de las partes son fundamentales, vitales… Por ello, la forma jamás tendrá mayor peso que la revelación del contenido, ni viceversa, pese a que haya autores que lo entiendan así.
Odas y semblanzas
Pausa versal no solo es un compendio sobre la escritura y la musicalidad en el poema, es también un sincero y aleccionador ejercicio de remembranza personal y de aprendizaje, de sus primeros años en Estados Unidos, de la relación que estableció con William Carlos Williams o con los poetas de la Black Mountain College. Si bien mantuvo constante vínculo con ellos, fue con Robert Duncan con quien estrechó lazos y cultivó una extensa y productiva correspondencia. Su devoción por Duncan, como amigo y poeta, era tan alta que “Durante años, ningún aplauso ni elogio de nadie a un poema mío, por muy grato que fuese, lograba reconfortarme hasta que no obtenía la aprobación de Robert; y si la obtenía —como sucedió casi siempre—, ninguna crítica ajena me molestaba ya”. Parte de su férreo compromiso artístico, político y moral se vio alimentado y fomentado por su admiración hacia Duncan, a quien escuchaba y atendía constantemente; incluso cuando este no se dirigía a ella, sino que criticaba o valoraba libros, o interactuaba con otros autores. Así, la inconfundible imagen que extraemos de sus recuerdos es la de un amarillísimo girasol moviéndose al compás del sol, buscando su luz a cada minuto.
No obstante, lo que resulta más interesante no son tanto las coincidencias, sino las diferencias entre ellos en el momento de encarar el proceso creativo. A veces sus puntos de vista eran bastante opuestos y contrarios: mientras que él tenía debilidad por los vocablos que alimentaban la polisemia en el verso, Levertov los prefería más cerrados, únicos, “porque para mí ese ‘centrarse’ no es limitador, sino revelador”. Pese al mutuo respeto, los años, la distancia y la guerra acabaron debilitando su fluido intercambio epistolar y también su amistad. El conflicto de Vietnam excitó la discordia y el antagonismo entre ambos, en especial después de la publicación de Live at War (1968), el cual recibió una inapropiada lectura interpretativa por parte de Duncan. Lastimosamente, para cuando Levertov intentó remediar la situación ya era tarde: Robert Duncan había cesado toda correspondencia debido a la enfermedad renal que le aquejaba y que acabaría con su vida en 1988.
Otra de sus luminarias fue William Carlos Williams, a quien valora como la fuente primordial en su evolución poética y cuya obra descubrió por azar en la librería estadounidense de la rue Soufflot, cerca de La Sorbona, a finales de los años 40. Su acercamiento no es solo emotivo y biográfico, sino que enfatiza, comenta y explica la obra del poeta norteamericano. Tanto que el volumen incluye varios ensayos sobre él: “Williams y el duende”, “Las ideas en las cosas”, “Williams y Eliot” y “Sobre el verso triádico de Williams o de cómo bailar con ‘pie variable’”. Hoy resulta sacrílego, pero la crítica de su época se mostró reacia a aceptar la grandeza de Williams, tildándolo de descriptivo, simplista y de versificador monocorde, cuando la realidad demuestra lo contrario. La innegociable defensa de Levertov resulta muchas veces feroz, pero nunca abandona su objetividad a la hora de señalar algún exceso o deslice de su ‘maestro’. Los mejores ejemplos los hallaremos en el interesante contraste que efectúa entre T. S. Eliot y Williams, mostrándonos esas dos estéticas y temperamentos tan disímiles, pero a la vez tan estadounidenses, en su concepción y práctica de la literatura.
Lo mejor de este puñado de ensayos es cuando Levertov aborda el análisis del pie quebrado de Williams, forma muy poco entendible y replicable. Desde luego, la amistad y el intercambio que trabaron ambos le es bastante beneficioso, pero es clave aquí también el concepto de pausa versal para clarificar la musicalidad de Williams. Desde el inicio, Levertov define que el pie variable no es una cuestión de acentuación, sino de la temporalidad del sonido: “Cada segmento de agrupación triádica [que era el modo habitual en el que Williams reunía sus versos] es un pie y todos tienen la misma duración. De este modo, un pie (o segmento) con pocas sílabas, si ha de llenar la misma cantidad de tiempo que uno con muchas, requerirá que el lector, en la enunciación de esas sílabas, le confiera la lentitud (o una ‘cantidad’ pronunciada).” Obviamente, en caso de que el pie contenga muchas sílabas, el procedimiento será el contrario, esto es, el lector deberá acelerar su lectura para conseguir uniformizar el tempo. Empero, este sistema es individualista e impreciso, por no decir que no resulta nada práctico para un lector poco habituado a la lectura de poesía, o para aquellos que desconocen la poética de Williams. Desafortunadamente, hay momentos en los que los argumentos explicativos de Denise Levertov suenan forzados y hasta antojadizos.
Además de los autores mencionados, en Pausa versal hay lugar también para los reconocimientos y los homenajes, como aquel a Rainer Maria Rilke, mentor y faro guía de Levertov, quien le ayudó a reafirmarse en su idea de que los estudios académicos no son necesarios ni obligatorios para un autor: basta con experimentar e implicarse con la escritura y tener en cuenta siempre el valor de la soledad. Asimismo, sus reflexiones sobre la vida y la obra de Anne Sexton le proporciona los argumentos propicios para clarificar y denunciar un tópico mal comprendido y muchas veces provocado por mera estupidez: la autodestrucción como modelo idealizado de creación. Aquí Levertov es muy tajante, pues el sufrimiento autoinfligido no es un medio para la vida artística, sino una maldición. Cuando es real y no buscada artificialmente hay quienes logran sacar partido de esa terrible experiencia, como Sylvia Plath, Cesare Pavese, Dylan Thomas o John Berryman; sin embargo, la carga terminó por hundirlos y devastarlos. “Reconocer que, durante unos pocos años de su vida, Anne Sexton fue una artista a pesar de su dura lucha contra su deseo de muerte es honrar como es debido su memoria. Identificar su amor por la muerte con su amor por la poesía es insultar esa lucha”. Contundente y optimista hasta el final.
Es por esto que, frente a otros libros de ensayos sobre literatura y praxis poética, encuentro que Pausa versal puede jactarse de tener un plus sobre los demás: su lectura se torna imperiosa para apreciar y aprender a degustar la poesía y también para practicarla con ética, pensando que el mayor reconocimiento y premio es el poema en sí. Pienso no solo en las universidades, los talleres de poesía y en los programas de escritura creativa. Y si se me permite ser ambicioso y utópico, soy de la idea de que este volumen debería llegar, además, a las aulas de Secundaria y a las pequeñas bibliotecas familiares. Su estudio y lectura ha de estar dirigido tanto a los alumnos como a los maestros y profesores, quienes no cuentan con las herramientas y los materiales apropiados para inculcar el goce y la liberación que solo un gran poema es capaz de producirnos. Este es un libro diferente y necesario: la vacua circunstancia de los tiempos actuales reclama su posesión.
Reinhard Huaman Mori Eivissa, 1.IV.2018
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/obra-completa-prosa-bishop-en-nova-et-vetera2018-10-01T23:42:00-05:002019-02-12T00:30:48-06:00Obra completa Prosa Bishop en Nova et VeteraLuis SotoMás]]>
BISHOP, E. Prosa (Obra completa, 2). Editorial Vaso Roto, Madrid 2016. Edición de lloyd Schwarts. Traducción de Mariano Peyron, 15 x 21,8, 787 pp.
La poeta norteamericana Elizabeth Bishop, descendiente de la tradición whitmaniana y precoz exploradora de la cotidianeidad, llegó a Brasil en noviembre de 1951. En principio, para realizar un ambicioso recorrido marítimo por Sudamérica. Bishop tenía previsto pasar dos semanas en compañía de su amiga Mary Morse, pero se quedó en tierras brasileñas muchos años. En el centro del cambio de planes estuvo la arquitecta brasileña Lota de Macedo Soares, futura diseñadora del Parque do Flamengo y, por aquel entonces, pareja sentimental de Mary Morse. Partiendo del libro Flores raras y banalísimas: la historia de Elizabeth Bishop y Lota de Macedo Soares, de Carmen L. Oliveira (Ed. Vaso Roto, 1995), apenas hace dos años, pudimos contemplar en castellano la película Luna en Brasil, donde Bruno Barreto cuenta el tenso, complicado y creativo romance entre la poeta y la arquitecta. Fue ocasión para la amplia difusión entre buscadores no versados de poetas de la comedida expresión de quien hoy consideramos excelente poetisa norteamericana.
La editorial Vaso Roto nos ofrece su Obra Completa. Su presentación, materialmente de extraordinaria belleza y calidad. Este volumen contiene la prosa de Bishop. El 1, la poesía. En la solapa izquierda de la camisa exterior del libro, la editorial nos brinda una pequeña biografía de la poeta: Desde la publicación de su primer libro en 1946, Elizabeth Bishop (Massachusetts, 1911-Boston, 1979) fue considerada como una de las poetas estadounidenses más importantes de su tiempo, y su prestigio y su influencia no han dejado de crecer en poetas y escritores de generaciones posteriores.
Criada con sus abuelos maternos en Nueva Escocia, se licenció en la Universidad de Vassar en 1934. Viajera incansable, visitó Francia, España, el norte de África, Irlanda, Italia y México, y vivió casi veinte años en Brasil junto con su compañera la arquitecta y paisajista Lota de Macedo Soares. En 1956 vio la luz su segundo libro, North and South / A Cold Spring, por el que recibió el premio Pulitzer ese mismo año. Fue profesora y conferenciante en diversas universidades como Harvard (donde conoció a Octavio Paz), la Universidad de Washington, la Universidad de Nueva York y el Instituto Tecnológico de Massachusetts.
Escribió cuentos y artículos para revistas como The New Yorker y The Partisan Review. Fue poeta laureada de los Estados Unidos (1949) y recibió numerosos premios además del Pulitzer, como el Premio Nacional de Literatura de Poesía en 1970. Su reputación aumentó notablemente en los años previos a su muerte, en especial con la publicación en 1976 de Geografía III, que obtuvo el Premio Internacional Neustadt de Literatura. Murió en Boston el 6 de octubre de 1979. Solo publicó 101 poemas en vida. «Prosa» recoge prácticamente todo lo que escribió en dicho género, incluso una amplia selección de las cartas que cruzó con Anne Stevenson, primera estudiosa de su obra, y poeta a su vez.
El libro se divide en cinco partes: La primera, «Cuentos y memorias», mezcla de imaginación y biografía, de transfondo, siempre, la verosimilitud de los acontecimientos. Descripciones que con frecuencia confundiremos con reportajes periodísticos. Su infancia, traumática y errante (se quedó huérfana de padre siendo un bebé y su madre ingresó en un psiquiátrico cuando Elisabeth contaba 4 ó 5 años, sin que nunca más volviese a verla), está presente en cuentos como «En la aldea», «Gwendolyn» o «La clase infantil», así como experiencias de su larga estancia en Brasil («Al botequim y vuelta», por ejemplo). Particularmente interesante es el titulado «Esfuerzos del cariño: Recuerdos de Marianne Moore», en el que narra su amistad con la gran poeta y mentora. Anécdotas, costumbres, gustos y antipatías se expresan, con mesura, en una suerte de empatía personal y admiración literaria.
La segunda parte, «Brasil», es un pormenorizado recorrido por la historia y la actualidad —está escrito en 1962— de su país de adopción, país que llegó conocer extremadamente bien gracias a una estancia de casi veinte años (Flores raras y banales, ya mencionada, de la novelista brasileña Carmen L. Oliveira y Cuanto más te debo, de Michael Sledge, ambas publicadas por Vaso Roto, recrean de forma novelada aquellos años). Su origen fue un encargo de la revista Life para la sección Biblioteca del Mundo. En la presente transcripción se sigue el manuscrito original, algo diferente del texto publicado en la revista. Es asombrosa la descripción pormenorizada de geografías, gentes e historia(s) del lugar. «Ensayo, reseñas y homenajes» recoge reseñas y recensiones críticas... Marianne Moore o su amigo Robert Lowell, Emily Dickinson: –Escribir poesía es un acto antinatural.
Hace falta una gran habilidad para hacer que parezca natural. La mayor parte de la energía del poeta en realidad se dirige hacia este objetivo: convencerse a sí mismo (y tal vez, con suerte, a algunos lectores) de que lo que hace y dice es realmente la forma inevitable de comportarse dadas las circunstancias, y la única que es natural– (p. 555). Se incluyen además en este apartado textos como la introducción que hizo a El diario de Helena Morley, el cual tradujo al inglés, así como la que escribió para Una antología de la poesía brasileña del siglo XX, realizada con Emanuel Brasil (publicada por Vaso Roto en traducción de Margarito Cuéllar y Ángel Alonso en 2009).
«Correspondencia con Anne Stevenson (1963-1965)» proporciona datos sustanciosos para cualquier estudioso de su obra y una fuente de conocimiento para cualquier lector. Influencias, gustos literarios, precisiones biográficas, cuestiones más allá de la poesía... Un conjunto valioso para el conocimiento interior de Bishop. Finaliza esta extraordinaria recopilación en prosa con la sección titulada «Apéndice: Prosa temprana», escritos entre sus 18 y 23 años.
Doscientos por cien recomendable a personas sensibles que gustan de buena literatura.—
CGM.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/por-nada-del-mundo-en-el-cultural2018-09-04T23:42:00-05:002019-02-12T00:30:41-06:00Por nada del mundo en El CulturalLuis Soto
Por nada del mundo». Reseña del libro de Antonio Méndez Rubio en El Cultural por Francisco Javier Irazoki.
Autor de varios ensayos de crítica cultural, Antonio Méndez Rubio (Fuente del Arco, 1967) reunió sus versos en las obras Todo en el aire y Nada y menos. Es docente universitario. Con el libro Por más señas obtuvo el Premio Ojo Crítico de RNE en 2005.
Por nada del mundo contiene cinco secciones; la última de ellas, con el título tachado. Son ciento dos poemas breves que confirman el objetivo expresado por el escritor en sus anteriores publicaciones: conseguir una literatura despojada de adornos superfluos. Desde el primer apartado, “Parasomnias”, percibimos una atmósfera de inestabilidad. Las interrogaciones del poeta incluyen huellas leves, secretos, hojas muertas, olvidos. Méndez Rubio se refiere a voces que suenan al otro lado de una puerta. Un ser mudo, incorpóreo, mira desde su ventana. El abandono, la soledad y una Naturaleza con humo, nieve y abedules son los principales protagonistas de las páginas. En “La despedida”, segunda parte del poemario, el autor asegura que la balanza “es el símbolo del miedo”. Y describe con cinco versos un desprecio padecido: “Hoy hay quienes nos pasan / antes de caer la noche / por delante, / sin mirarnos, / echándonos monedas”.
Con frecuencia, las composiciones de Por nada del mundo se sitúan en Alemania. Las montañas de Spessart, media docena de ciudades y el poeta Stefan George son mencionados. Méndez Rubio crea así una sensación de extranjería. La tercera, cuarta y quinta secciones del volumen ahondan en el desvalimiento. El árbol caído, la hierba arrancada y los restos de un muro representan el desamparo. Unos hombres descalzos depositan flores oscuras, se dirigen hacia una emboscada, pretenden huir rodeados de jaulas transparentes. Su equipaje es modesto: preguntas que alivian. Dichas preguntas sólo comunican un ruido tenue. O unas palabras contra el cielo nocturno. Todas las líneas del poema “Embeleso” han sido rechazadas. Entre los versos finales del libro destaca la imagen “de una cigüeña / cruzando la alberca, / alejándose del último cuerpo / temblando tendido / sobre el suelo”.
Por nada del mundo transmite las impresiones de un poeta antibarroco. El ornamento no tiene espacio en este conjunto de textos. Y la expresión sobria de Antonio Méndez Rubio fortalece su capacidad de sugerencia. ]]>
https://americas.vasoroto.com/blogs/news/indice-en-jotdown2018-09-04T23:42:00-05:002019-02-12T00:30:31-06:00Indice en JotDownLuis Soto
Índice en JotDown por Natalia Carbajosa.
Mujeres artistas. No existe tal cosa —ni persona. Es una contradicción
en los términos lo mismo que «hombre artista» o «elefante artista».
Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.
Dorothea Tanning
Conocida como pintora y escultora, surrealista en sus comienzos y derivando después hacia la abstracción, Dorothea Tanning (Illinois, 1910-Nueva York, 2012) cambió los pinceles por la pluma pasada ya la ochentena de su longeva vida. Autora de dos libros de poemas y de varios volúmenes de memorias, este cambio de modo de expresión artística, al margen de los condicionamientos físicos —sin duda es más fácil manejar papel y lápiz, o teclado, que lienzos de gran tamaño—, constituye un buen ejemplo de lo que Miguel Delibes describe en un ensayo titulado La creación literaria como consustancial al creador; a saber, que la necesidad expresiva es anterior al medio elegido, y que viene condicionada a menudo antes por las circunstancias que por ser más diestro en una cosa que en otra: «Cuando el novelista pinta, el pintor escribe o el fotógrafo hace cine, les empuja un anhelo de perfección, de añadir un nuevo matiz, de redondear una idea. La pluma, el pincel o la cámara ya no llegan donde ellos quisieran llegar, y entonces cambian de instrumento, ensayan uno nuevo. El artista suele reservar una posibilidad en la trastienda».
En español, Tanning ha conocido repercusión en reseñas y estudios casi exclusivamente como pintora y escultora, y solo en épocas muy recientes como poeta. Ello hace más valiosas todavía aportaciones aisladas como la de Jordi Doce —posiblemente el mejor divulgador de la poesía contemporánea angloamericana en nuestro país—, quien le dedicó dos entradas de su blog Perros en la playa en años recientes, la última con motivo de su muerte. Ambas están ahora recogidas en su volumen de traducciones Libro de los otros, publicado en este mismo año y apenas unos meses después de la aparición del primer libro de poemas de la autora en edición bilingüe, con el título de Índice. La Tanning poeta comienza así, por fin, a sonar en los oídos del lector en nuestra lengua.
La poesía de Dorothea Tanning, que se refería a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes,» ha sido definida por Dan Chiasson como una suerte de «charla casual metafísica» («metahpysical small talk»). Afloran en ella reminiscencias oblicuas de su larga vida como pintora, viviendo en distintos lugares de América y Europa junto con su marido, el también pintor Max Ernst, y compartiendo experiencias con los artistas con los que coincidió, contadas asimismo con extraordinaria vivacidad en su libro de memorias Between Lives. Pero más que hechos concretos o impresiones asociadas a la creación, lo que de verdad emparenta sus poemas con su vida es un constante desacomodo; una ruptura con lo esperable, normalmente jubilosa, que se cuela en la poesía antes respondiendo a un rasgo de personalidad que a la búsqueda de un efecto «surrealista,» etiqueta estética que Tanning ya daba por superada en su época de escritora.
El ejemplo más patente de este hilo conductor que se devana desde su pintura de juventud hasta su etapa final como poeta parte de uno de sus cuadros más célebres, Cumpleaños (Birthday), pintado en 1942 siguiendo los cánones del surrealismo, y que despertó en Max Ernst el interés por conocer a su joven autora. El rostro de la autorretratada, afirma Chiasson, «es en todos sus matices el rostro de la joven resuelta del Medio Oeste, y […] transmite una especie de conmoción por haber terminado, de entre todos los lugares posibles en este mundo, dentro de un cuadro surrealista —uno que ella había pintado». Muchos años después, volviendo al asunto del cumpleaños, Tanning escribirá un poema titulado «Secreto», aquí en traducción de Marta López Luaces:
En uno de esos cumpleaños, uno de los tantos que he tenido,
volvía de la fiesta a casa por el parque,
satisfecha por haberme resistido a mencionar el cumpleaños:
¿por qué recibir felicitaciones tan sólo por vivir?
Alejándose de la fiesta a la que había sido invitada, la poeta termina confesándole su secreto a los árboles del parque nocturno que atraviesa: «Es mi cumpleaños». Recelosa de los ambientes artísticos en particular y de la vida social en general, conserva de este modo intacta una manera de estar consigo misma que, como mucho, accede a compartir con la naturaleza: «Ese día un júbilo de hojas / me envolvió en una intimidad verde tan confiable que les conté / mi secreto…». Tan intacta a los noventa como cuando, con dieciséis, emplea su primer sueldo de ayudante en la biblioteca municipal de su ciudad natal en alquilar una cabaña junto al lago, con el fin de pintar y estar a su aire durante sus dos semanas de vacaciones, para perplejidad de toda su familia y compañeras de estudios. O cuando, después de tres estériles semanas en una academia de pintura de Chicago, decide romper con la enseñanza reglada, dado que el profesor, seguidor a pies juntillas de una de las etapas de Picasso, le impedía pintar de cualquier otra manera. E incluso cuando, a destiempo, desembarca en agosto de 1939 en un París desierto por la inminencia de la guerra, su espíritu se sobrepone a las circunstancias: «Ahí afuera no hay nada sencillo, ni una persona que conozca o un amigo de un amigo. Solamente hay una firme resolución, plantada como un árbol en el futuro que había decidido para mí: volver. ¿Mis artistas? Ellos también volverían algún día, dicen las nubes francesas, los cafés vacíos, las calles de grisalla».
La «charla casual metafísica» de la poesía de Tanning a la que se refiere Chiasson tiene que ver, por ejemplo, con los poemas en los que diserta sobre el tiempo. En contra de lo que podría esperarse, Tanning no parece especialmente preocupada por haber entrado en la vejez, ni por la naturaleza mortal del ser humano, al menos no más que en etapas anteriores de su vida. Sus poemas sobre el tiempo se refieren más bien al típico «parte meteorológico aproximado» que todos compartimos, a falta de algo mejor que decir, en conversaciones superficiales con aquellos con quienes no nos une una relación estrecha: el pronóstico, la nevada inesperada, la primavera inestable que no termina de llegar, el calor sofocante… la falta de solemnidad que dejan traslucir estos poemas corre paralela a las esculturas orgánicas que, a partir de la década de los sesenta, Tanning comenzó a fabricar con materiales perecederos —espuma, paja—, apartándose así del mármol o el bronce y de su implícita aspiración a sobrevivir a la devastación del tiempo. La ligereza, que no simplicidad, de tales poemas, pretende consignar y celebrar el aquí y el ahora, sin más: «Me ha dado por maravillarme / de los árboles del parque», escribe en «Mujer saludando a los árboles». Incluso cuando vuelve su mirada al pasado, como en el poema «Artista, una vez» —los dos en traducción de Jordi Doce—, el tono elude la complacencia, sin dejar de abordar un recuerdo feliz:
Érase un cuarto de alquiler.
Con un catre y una ventana,
alcanzaba para soñar,
para un hecho asombroso como
estar al fin, y sin lugar a dudas,
en Nueva York, alcanzaba
para guardar, como en un embarazo,
esas telas aún no pintadas
del porvenir.
El descubrimiento de la poesía de Dorothea Tanning me ha llevado a pensar en la necesidad de reivindicar, en el arte como en la vida, la presencia de los quizá injustamente llamados «vínculos débiles», esos que mantenemos, precisamente, a través de conversaciones casuales como las que tienen que ver con si está haciendo frío o es posible que llueva. Se trata de poemas que podrían estar encarnados en las personas que forman parte de nuestro paisaje cotidiano —la vecina con la que siempre acabamos hablando de gatos, el dependiente de la tienda que nunca se apea de su sonrisa y sus ganas de bromear—, tanto como en los pequeños movimientos inesperados que también habitan nuestro día a día: la luna apareciendo por sorpresa entre bloques de pisos, las macetas de un rojo rabioso en un balcón cualquiera en las que hoy reparamos por primera vez… esa insistencia en el presente y sus pequeñas ofrendas como medida de las cosas, sin énfasis, no solo no banaliza la obra de la artista sino que, muy al contrario, devuelve la atención a lo que, desde su sencillez, está revestido de la mayor seriedad. La observación pausada, el humor, la elegancia y la ironía son consustanciales a una manera de escribir que, en el poema «¿Eres?», de nuevo en traducción de Marta López Luaces, retoma una y otra vez el asunto del desacomodo gratamente buscado, en esta ocasión en relación con la identidad (no en vano, el libro al que pertenece, Índice, viene precedido por la cita de Michel de Montaigne «Es difícil ser siempre la misma persona»):
Si un expatriado es, como creo, alguien
que nunca olvida, ni por un instante,
serlo,
entonces no.
Pero si sabes que siempre
cargas tu país
contigo, tus raíces,
un terrón
como un alma que nunca te abandonará
varada en un subconjunto extranjero de
ti mismo o de tu modo
indómito;
[…]
entonces, sí. Todos los hogares son el hogar; espejismos
por todas partes. Excepto por
la gravedad, no hay
límites,
nunca los hubo, nunca los habrá,
ni aquí ni allí para frustrar
tu leyenda de
fantasías de loto.
Permanece en el planeta, si puedes. No hace
tanto frío y, es más,
sube la temperatura
constantemente.
Por otra parte, en varias composiciones se observa cómo la Dorothea Tanning poeta conversa con la artista plástica. Sin abandonar tono, estilo e intención, en ese ambiente vivaz y antirretórico que las caracteriza se cuela de pronto la «metafísica», esto es, el pensamiento de mayor calado, propiciado por la misma extrañeza que, tanto con el pincel como con la palabra, introduce incongruencia, disipa los límites conocidos y deja en el lector o espectador una sensación de no conocer del todo el suelo que se pisa. En un soneto titulado «Informe desde el terreno», digno del poeta-fingidor de Pessoa, el dístico final aparca el ingenio que juega a despistar para proclamar, en inequívoco estilo renacentista, lo siguiente:
El pintor y el poeta, a veces, parecen mentir,
angustiosamente saben que es más bien morir.
[Painter and poet, sometimes said to be lying, Agonizingly know it is more like dying].
Me he permitido modificar, en estos versos, la impecable traducción de Marta López Luaces en la versión publicada en libro, en aras de la rima final, que considero importante mantener. Como en los sonetos más célebres de Shakespeare sobre el arte como única manera de vencer al tiempo, aquí la equiparación «mentir/morir» («lying/dying») conlleva una intención que la rima no hace sino subrayar. Una llamada de atención que, también en el poema titulado «Dos ratones de ciudad», de lúdica referencia baudeleriana («mi roedor semblable, mi pequeñito frère»), da la verdadera medida de la poesía de Dorothea Tanning: revela la glosa, la sonda, lo que permanece oculto en una superficie de despreocupación igualmente veraz.
A veces, incluso, eso que no parecía consustancial al poema emerge por sí solo y desemboca en singular pesadilla. Ocurre en el poema «Fresas», desasosegante episodio cuya protagonista podría ser una de esas señoras que conocemos solamente de vista cuando nos la cruzamos en el supermercado. Nada es seguro leyendo a Tanning, ni la tragedia ni la comedia, por suerte para quienes la lean. Como la vida misma, podríamos añadir. Como esa voluntad de «Camuflaje» de sus versos, al cabo de tantos años y experiencias y, por supuesto, en cualquier estación o condición meteorológica:
Sombría, mi sombra va delante
mientras subo a bordo con mi capa
de viaje, arrastrando una bufanda hecha de historia en caso
de que haga mal tiempo y no haya nada que leer.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/superman-es-arabe-en-culturplaza2018-09-01T23:42:00-05:002019-02-12T00:30:29-06:00Superman es arabe en CulturPlazaLuis SotoMás]]>
'Superman es árabe', según Joumana Haddad, y también de cualquier parte
El libro de la escritora, profesora y activista libanesa puede ayudarnos a entender las causas del machismo y la misoginia terrorista no solo en los países árabes, sino en todo el mundo
8/01/2018 -
VALÈNCIA. El año dos mil diecisiete, tal y como solemos referirnos a los años, además de una vuelta completa de la Tierra alrededor del Sol, es el conjunto de todas las acciones humanas -y algunas naturales- que han entrado dentro de los límites de esta órbita: así decimos que el año ha sido bueno o malo a título personal en función de qué logros nos lo hayan endulzado o de qué pérdidas lo hayan amargado, y desde el plano colectivo, lo juzgamos según distintos parámetros -porque si lo pusiésemos todo en la balanza, difícilmente sacaríamos algo en claro, siendo optimistas-. Un año puede ser malo a nivel de accidentes de tráfico si ha habido más muertos en la carretera. Bueno a nivel de donaciones de órganos si la tendencia a la generosidad ha seguido en la misma línea aquí en España. Malo para el empleo si el paro ha aumentado o al menos no ha menguado. Bueno para el turismo si seguimos rumbo de convertirnos en la Turistia que escribió Pablo R. Burón y de la que ya hablamos por aquí. Malo para un sector, bueno para otro, incluso ni fu ni fa, que suele ser más fu que fa, del mismo modo que cero grados es más frío que calor. Algunos de estas impresiones dependen en gran medida de con qué se compare la cifra que ha dejado el año y sobre todo, con las causas de esas cifra: si los accidentes de tráfico menguan significativamente a lo largo de los años, la noticia quiere decir que se está haciendo un buen trabajo de prevención y concienciación, aunque evidentemente a nadie le alegre ni un solo cadáver sobre el asfalto.
Donde por desgracia hay consenso respecto a los datos es en lo que a violencia de género se refiere, porque ni siquiera podemos confiar en tales datos para evaluar la situación. El año dos mil diecisiete ha sido terrible: cuarenta y ocho mujeres han sido asesinadas junto a ocho menores que han sufrido el mismo destino según fuentes oficiales, y eso sin contar a Diana Quer, que figurará como primera víctima del año dos mil dieciocho tras los macabros hallazgos realizados por la Guardia Civil en la bisagra entre el año que se iba y el que entraba, y gracias a que en adelante se contabilizará no solo a las mujeres asesinadas por sus parejas o exparejas, tal y como se venía haciendo hasta ahora siguiendo la definición que ofrece de violencia de género la obsoleta Ley Orgánica de Violencia de Género de 2004. El año dos mil diecisiete ha sido terrible, el año dos mil diecisiete nos señala con su dedo acusador, poniendo en evidencia que como sociedad ni siquiera hemos empezado a entender el problema, mucho menos a ponerle solución. No llevamos bien ni las cuentas. Conviene por tanto que sentemos las bases de futuras medidas, y eso pasa por comprender qué ocurre, quiénes son esos asesinos, violadores y maltratadores que “aparecen” en cualquier familia, esos “monstruos” que sorprenden en muchas ocasiones a familiares y vecinos con su brutalidad.
Pues bien, ni aparecen de la nada ni son monstruos. Joumana Haddad (Beirut, 1970), escritora, poeta y activista libanesa, ha retratado muy bien qué son en su libro Superman es árabe. Acerca de dios, el matrimonio, los machos y otros inventos desastrosos. Publicado por Vaso Roto Ediciones en dos mil catorce, no es una novedad, aunque desde luego sí es de rabiosa actualidad, como se suele decir. Y en este caso, lo de “rabiosa” no ha sido un epíteto escogido por inercia, como esas palabras que van juntas de las que habla Joaquín Reyes -véase marco incomparable o aledaños del estadio-: esta actualidad genera mucha, mucha rabia. Ya en la dedicatoria sienta Haddad las bases de lo que desarrollará desde la primera página de la narración propiamente dicha, que no es solo narración, pues la autora va avanzando en sus ideas a golpe de prosa pero también de poesía: “A mis dos hijos, Mounir y Ounsi. Que puedan crecer siendo menos 'superhombres' y más verdaderos 'hombres'. Hombres de los cuales yo pueda estar orgullosa. Hombres que estén orgullosos de serlo”. Jaddad prosigue con una explicación algo más detallada de por qué la analogía entre Superman y los hombres a los que la vida le ha acostumbrado, y a continuación, con un rapapolvo honesto y generalizado que deja claro qué opina acerca de, por ejemplo, charlatanes, fanáticos, machos, playboys o burkas.
A partir de ahí Jaddad nos acompaña por un recorrido que incluye sus primeras experiencias con el género masculino, desde el joven idealizado desde el que se enamoró desde un balcón siendo niña, hasta la primera vez que vio un pene por cortesía de un viejo exhibicionista que la acosaba cuando iba al colegio siendo niña también -algo que más de una lectora por aquí habrá vivido, seguro-; el descubrimiento del Marqués de Sade, su insatisfactorio matrimonio consumado a los veinte años, sus experiencias posteriores y las revelaciones alcanzadas sin divinidades gloriosas de por medio que fueron llevándola a construir la identidad que desde entonces defiende pese a las dificultades que supone para una mujer libanesa defender su atonomía, autosuficiencia y antagónico desacuerdo con casi todos los pilares básicos de la sociedad en que nació y del mundo árabe en que por tanto queda englobada -es fácil imaginar el cariño que le profesan los fundamentalistas-, cuyas costuras muestra con gran inteligencia poniendo de manifiesto las contradicciones en las que incurre el islam y los apaños que en ocasiones se han tenido que hacer para que la hipocresía no sea explosiva. Tal es el caso, por ejemplo, de los matrimonios de placer que señala Haddad:
"¿Y qué decir del zawaj al mut'ah o nikah al mut'ah (matrimonio de placer) del islam chiita? Es un contrato matrimonial temporal que se disuelve automáticamente una vez que termine su breve período, sin necesidad de divorcio. La mujer solo tiene que decir: «Me caso contigo por cierta cantidad de dinero (declara cuánto) y por cierto tiempo (dice cuánto)». Luego el hombre dice: «Acepto». Y eso es todo. Una amiga me dijo que una vez un primo suyo quiso contraer un matrimonio de placer con una prostituta rusa, así que le hizo repetir como un loro las sagradas palabras árabes necesarias para que el matrimonio fuera válido. Ahora bien, para una persona normal esto sería prostitución legalizada, porque el supuesto matrimonio puede durar no más de media hora y la mujer recibe dinero a cambio. Pero para los musulmanes chiitas es una unión honrada y no se considera libertinaje: es suficiente que pronuncies el nombre de Allah y unos versos del Corán y ya no estás pecando o follando con una prostituta".
Pese a que por fuerza es la realidad que ha conocido más de cerca, el mensaje de Haddad sobre los supermanes no se ciñe a la virilidad árabe: sirve para todos los hombres del mundo. De igual manera, su concepción del patriarcado no conoce fronteras: a estas alturas de la película (de terror) tenemos claro que es un desastroso y terrible imperio global. Por eso la fuerza que destilan las palabras de Haddad y la vehemencia y autenticidad de los poemas que constituyen una parte fundamental de Superman es árabe, no solo como recurso estético sino como elemento explicativo -porque muchas veces las imágenes explican mejor que las palabras, y la poesía tiene de ambas-, son tan necesarias: para quien esté dispuesto a leerla con la mente abierta será puro calor solar; para quien no, kryptonita.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/recitativo-en-revista-culturamas2018-08-03T23:42:00-05:002019-02-11T23:52:32-06:00Recitativo en revista CulturamasLuis SotoMás]]>
Recitativo, o la educación del poeta’, una obra de James Merrill
Por Ricardo Martínez.
Atendiendo al contenido en el que se articula esta obra, respecto del apartado I, Escribir, me gustaría señalar un largo párrafo que resulta no solo auto-definitorio (una forma de entender y expresar el discurso literario, el poema en este caso, lo que no deja de considerarse la manifestación de una forma de ser, de una forma de identificación hacia el lector) sino clarificador hacia todo lector, al que lea: “Mi visión es que uno no necesita tener ninguna idea de lo que siente cuando empieza a escribir un poema. El poema es, de alguna manera, un acto de purificación propia. La claridad a la que puedes llegar es impredecible…” Ante todo la libertad expositiva, la concepción e interpretación de la realidad desde uno mismo, lo que constituye, en esencia, el estilo. Y añade: “El sentimiento, también, puede surgir al final. El sentimiento con el que comienzas es con mucha frecuencia sólo el deseo de escribir un poema. Con algo de suerte lo puedes unir con una llamada emoción real: amor o rabia” Un posicionamiento personal que ha de ser bienvenido en cuanto nos ayuda a entender mejor, desde dentro, el discurso literario del autor. Algo siempre de agradecer.
A la vez, y complementario a esta exposición, podemos tomar otro ejemplo ilustrativo dentro de lo que sería el apartado II.Escritores, en este texto que nosocupa(p.203) Ahí, bajo el título ‘Sobre el centenario de Wallace Stevens’ (a mi entender uno de los poetas más brillantes de cuanto haya dado la literatura americana hasta hoy) podemos leer, bajo el marchamo de escritura ensayística en cuanto que está considerando la lectura realizada de su libro ‘Notas para una ficción suprema’, el siguiente párrafo: “En él descubrí un vocabulario por turnos irresistiblemente estridente e irresistiblemente abstracto. Sin presumir de adivinar lo que significaba el poema o cada estrofa, me encontré disfrutando de un clima que Proust habría llamado ‘de filosofía involuntaria” Y a continuación transcribe una estrofa muy reveladora, creo, de la impresión recibida: “Ven, niño, y con tu mirada de rayo solar asigna/ el verde al huerto como metáfora/ de contemplación, buscando declarar/ si por verde especificas el verde/ de la luz solar del huerto, del capullo, del tronco o de la hoja,/ o el verde como vida imaginaria” Una preciosa y precisa cita de una exposición poética que, desde la vertiente de Stevens, resulta muy elocuente y sugerente. Y más desde el poeta que lee, pues es comprensible que trate de entender e interpretar toda vez que, de haber de decir lo mismo, habría de hacerlo de una manera distinta, con su decir propio, con su estilo
Eso es el arte, el arte poética. Lo demás, como siempre, lo pone el lector (un autor en potencia, no lo ignoremos).
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/recitativo-o-la-educacion-del-poeta-en-escritores-org2018-08-01T23:42:00-05:002019-02-11T23:52:23-06:00Recitativo o la educacion del poeta en Escritores.orgLuis SotoMás]]>
James Merrill: Recitativo, o la educación del poeta. Ensayos y entrevistas.
Vaso Roto, Madrid, 2017.
Atendiendo al contenido en el que se articula esta obra, respecto del apartado I, Escribir, me gustaría señalar un largo párrafo que resulta no solo auto-definitorio (una forma de entender y expresar el discurso literario, el poema en este caso, lo que no deja de considerarse la manifestación de una forma de ser, de una forma de identificación hacia el lector) sino clarificador hacia todo lector, al que lea: “Mi visión es que uno no necesita tener ninguna idea de lo que siente cuando empieza a escribir un poema. El poema es, de alguna manera, un acto de purificación propia. La claridad a la que puedes llegar es impredecible…” Ante todo la libertad expositiva, la concepción e interpretación de la realidad desde uno mismo, lo que constituye, en esencia, el estilo. Y añade: “El sentimiento, también, puede surgir al final. El sentimiento con el que comienzas es con mucha frecuencia sólo el deseo de escribir un poema. Con algo de suerte lo puedes unir con una llamada emoción real: amor o rabia” Un posicionamiento personal que ha de ser bienvenido en cuanto nos ayuda a entender mejor, desde dentro, el discurso literario del autor. Algo siempre de agradecer. A la vez, y complementario a esta exposición, podemos tomar otro ejemplo ilustrativo dentro de lo que sería el apartado II.Escritores, en este texto que nosocupa(p.203) Ahí, bajo el título ‘Sobre el centenario de Wallace Stevens’ (a mi entender uno de los poetas más brillantes de cuanto haya dado la literatura americana hasta hoy) podemos leer, bajo el marchamo de escritura ensayística en cuanto que está considerando la lectura realizada de su libro ‘Notas para una ficción suprema’, el siguiente párrafo: “En él descubrí un vocabulario por turnos irresistiblemente estridente e irresistiblemente abstracto. Sin presumir de adivinar lo que significaba el poema o cada estrofa, me encontré disfrutando de un clima que Proust habría llamado ‘de filosofía involuntaria” Y a continuación transcribe una estrofa muy reveladora, creo, de la impresión recibida: “Ven, niño, y con tu mirada de rayo solar asigna/ el verde al huerto como metáfora/ de contemplación, buscando declarar/ si por verde especificas el verde/ de la luz solar del huerto, del capullo, del tronco o de la hoja,/ o el verde como vida imaginaria” Una preciosa y precisa cita de una exposición poética que, desde la vertiente de Stevens, resulta muy elocuente y sugerente. Y más desde el poeta que lee, pues es comprensible que trate de entender e interpretar toda vez que, de haber de decir lo mismo, habría de hacerlo de una manera distinta, con su decir propio, con su estilo Eso es el arte, el arte poética. Lo demás, como siempre, lo pone el lector (un autor en potencia, no lo ignoremos).
Ricardo Martínez www.ricardomartinez-conde.es
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/el-arte-del-error-en-la-manzana-poetica2018-08-01T23:41:00-05:002019-02-11T23:52:12-06:00El arte del error en La Manzana PoeticaLuis SotoMás]]>
“María Negroni y la veracidad de los garabatos” en La Manzana Poética #47
“Los iconos culturales pertenecen a la efímera literatura de los semanarios, donde surgen rodeados de banalidad; las revistas literarias los yuxtaponen a brillantes imágenes publicitarias; la verborrea es un baluarte y convierte al voluble espectador en un lector irreflexivo, que no cuestiona. Hemos perdido la fe en la veracidad de los garabatos. Las imágenes han dejado de ser tótems. Su ordenanza negativa les impide mostrar pruebas. Las consignas verbales, contagiosamente cantadas por las multitudes, han dejado de instigar revoluciones: sin nada que mirar, no vemos que nada haya cambiado.
(…)
Compleja y contradictoria, la poeta, ensayista, novelista y traductora María Negroni (Rosario, Argentina, 1951), nunca pierde la fuerza y ​​la claridad de su visión moral.
(…)
La selección de ensayos de El arte del error (Vaso Roto, Cardinales, 2016) supone un lúcido ejercicio de discriminación y evaluación, una respuesta contundente a aquellos que se muestran escépticos sobre el valor de la inteligencia en tiempos difíciles.
(…)
Poemas aristófanos, es decir, sátira de relevancia contemporánea, una de las razones por las que la poeta los deja como fragmentos puede ser porque son remanentes vivos de una cultura muerta. En los poemas de Exilium (Vaso Roto, 2016) Negroni se dedica a extraer juegos de palabras de su experiencia vital: “tinieblas lúcidas/ (…) militancia/ a favor de las cicatrices”. Sus composiciones son menos apotegmas que bocetos surrealistas, enunciados con el ritmo entrecortado de un anuncio televisivo; el colapso de las literaturas, a veces, cabe en dos versos: “Noche fundamental/ que se escribe sola”.
(…)
Gracias al poeta y editor Francisco Gálvez, y en su nombre a la revista La Manzana Poética, por acoger entre sus páginas mi ensayo, del que reproducimos algunos fragmentos, sobre la poeta argentina María Negroni.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/poesia-1-y-poesia-2-de-robert-lowell-en-letras-libres2018-07-02T23:41:00-05:002019-02-11T23:52:03-06:00Poesía 1 y Poesía 2 de Robert Lowell en Letras LibresLuis Soto
Poesía –1 y Poesía –2 de Robert Lowell en Letras Libres.
Traducción de Andrés Catalán y José de María Romero Barea
Madrid, Vaso Roto, 2017, 672 pp.
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Poesía completa, 2 (1967-1977)
Traducción de Andrés Catalán y José de María Romero Barea
Madrid, Vaso Roto, 2017, 1104 pp.
Con esta edición de su poesía completa, Robert Lowell –uno de los poetas más influyentes y determinantes de la segunda mitad de siglo y padre tutelar de la “poesía confesional” estadounidense– ha pasado, en cuanto al público hispanoparlante se refiere, de la inexistencia a la existencia. Hasta la fecha solo podían leerse en castellano un par de antologías, el último de sus libros –Día a día– publicado por Losada y un volumen de apuntes autobiográficos publicado por la Universidad Diego Portales. Esta impresionante edición en dos volúmenes –más de mil seiscientas páginas en conjunto, con una impecable traducción de Andrés Catalán y José de María Romero Barea y un aparato crítico digno de los clásicos contemporáneos– demuestra que a veces la enfermedad de la onomástica sirve para algo más que para que un político se haga una foto con una viuda. No perdamos la esperanza.
Lowell es definitivamente un viaje de ida y la lectura de su obra de corrido funciona como una biografía soterrada. No me refiero aquí solo a lo estrictamente autobiográfico (Lowell empieza a emplear material autobiográfico desde muy pronto, con Estudios del natural en 1959, su tercer libro), sino por encima de todo en lo que se refiere al estilo. Mucho más que como un viaje histórico, resulta fascinante pensar la vida de los autores como un viaje estilístico, formas que se abandonan, retoman y vuelven a abandonarse, trayectos que van de la precisión a la vaguedad y la sugerencia. Tanto es así que si hubiera que hacer una segunda biografía frente a la de los acontecimientos tal vez no sería mala idea, en el caso de los escritores, poner en paralelo los tonos que han elegido para describir esas ideas y cómo se corresponden con los momentos que les estaba tocando vivir. En la época más luminosa de su vida, en pleno reconocimiento y con la casa arreglada, Dostoievski escribió la más oscura de sus novelas, Los demonios, y sin embargo esperó a estar en la bancarrota económica y sentimental más absoluta para escribir la –a mi juicio– más esperanzadora: El idiota. Resulta temible imaginar los cuerpos descuartizados que estaba viendo Whitman en plena Guerra de Secesión cuando escribía los luminosos versos de Redobles de tambor. Y no olvidemos que La metamorfosis fue escrita por un empleado acomodado al que básicamente no le faltaba nada.
Lowell comienza en su primer libro (El castillo de lord Weary, 1946) con una versificación escueta, precisa y culta, tres rasgos que en buena medida se convertirán ya para siempre en marca de la casa, pero no es hasta Estudios del natural cuando descubre plenamente el objeto poético por antonomasia: él mismo. “91 Revere Street” es el lugar en el que Lowell entra en Lowell. Lo hace, como buen narcisista, inconsciente de que la imagen de la que se ha enamorado y que refleja el lago es la de su propio rostro, pero también con la virulencia oscura del trastorno bipolar que le costó su primer matrimonio. Lowell es, para sus compañeros y también para sí mismo, “Cal”, un mote que aglutina por igual a Calibán y a Calígula: una fuerza creativa, pero también una pulsión oscura e inevitable a la destrucción. Lowell entra en Lowell con el ímpetu del célebre elefante en la cacharrería, es altivo, ambicioso, arrollador, tal vez sea esa la razón de que sus siguientes libros –Por los muertos de la Unión (1964) y Junto al océano (1967)– sean, de rebote, tan delicados y sutiles y no menos extraordinarios que los versos redondos de Estudios del natural. “Sin zapatos ni corbata, a la caza de la deseada / mariposa por aquí y por allá sin éxito / dejé que la nostalgia me ahogara. Estaba harto / de anotar los pasajes más oscuros / y dejé que mi tediosa Biblia diera contra el suelo.” El distanciamiento del catolicismo de Lowell le devuelve, curiosamente, a un mundo más humano.
1973 es para el poeta el año de la publicación de su obra, si no más lograda, al menos más ambiciosa y monumental: Cuaderno, un libro que luego troceó “temáticamente” en una primera parte: Historia en la que (y ya empleando esa estructura de catorce versos que se impuso maniáticamente a partir de entonces) hace una genealogía de personajes históricos girando de forma bipolar entre “el deseo humano de la violencia y el horror moral de la violencia” y una segunda parte estrictamente personal e íntima –Para Lizzie y Harriet– que le costó no pocos disgustos y reprimendas (entre ellas, una célebre de su amiga Elizabeth Bishop) por emplear sin consentimiento cartas y otros textos de su mujer y su hija durante el año de su separación familiar. El delfín, la tercera y más acabada (tal vez por más veraz) pata de esa mesa del último Lowell es el relato del enamoramiento de Caroline Blackwood, un movimiento que tiene una primera fase luminosa y una segunda hermética y definitivamente oscura, como todo en el poeta.
Anna Ajmátova decía que la única forma cabal de medir la sabiduría era analizar el grado de serenidad a la hora de despedirse de la vida. Si es así, Lowell demostró en sus últimos poemas ser indulgente también con sus errores y su decadencia: “Las tortugas envejecen, pero nadan amorosamente / fósiles medio congelados, caballeros errantes / con armaduras salidas de un sueño absurdo.” Lowell abandona en su última etapa la estructura cerrada y a ratos asfixiante de los catorce versos y recupera sus grandes poemas abiertos y precisos: “A veces todo lo que escribo / con el raído arte de mis ojos / parece una instantánea / morbosa, apresurada, estridente / más elevada que la vida / pero paralizada por la realidad.” Y se despide de la vida no solo como uno de los poetas más importantes del siglo, sino también literariamente, regresando a casa, en taxi, con una fotografía de su mujer en la mano. ~
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/la-dama-de-oro-en-el-mundo-la-dama-de-oro-en-el-mundo2018-06-02T23:41:00-05:002019-02-11T23:52:01-06:00La dama de oro en El Mundo La dama de oro en El MundoLuis Soto
La dama de oro de Anne-Marie O'Connor en El Mundo.
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El "pobre idiota" que destronó a Picasso: 100 años de la muerte de Klimt
Creó un universo de deseo y provocación, intuyó la decadencia del Imperio Austrohúngaro, escandalizó a los nazis... Y se convirtió en 2006 en el artista más caro del mundo
Si nuestro mundo desapareciera mañana, el arte del siglo XX podría recomponerse en espíritu gracias a los cuadros de Gustav Klimt, del mismo modo que un pedazo de escultura puede decirlo todo sobre una civilización extinguida. Las obras de Klimt tienen también el poder de sintetizar (y refutar) una tradición cultural de siglos, la de un arte vienés que en el cambio de centuria comienza a perder su centralidad al tiempo que el propio Imperio Austrohúngaro decae progresivamente como potencia internacional.
«Klimt es el arte vienés», escribía Margarita Nelken al poco de morir el pintor el 6 de febrero de 1918, hace ahora 100 años. No sólo eso, sino que acierta además a entrever el cataclismo de un continente que en pocas décadas iba a dilapidar toda una herencia de progreso y libertad en un aquelarre de guerras y totalitarismo. Zweig añoraba ese mundo de ayer perdido sin remedio y sucedido por otro de contradicciones y congojas que expresarían la música de Mahler (y, poco después, de Schöenberg), el pensamiento de Wittgenstein y las teorías psicoanalíticas de Freud.
En la frontera entre el siglo XIX y el XX, Mahler remataba su Cuarta sinfonía, un remanso de paz entre composiciones más dramáticas, y Freud publicaba La interpretación de los sueños, donde se inaugura un nuevo modo de entender la mente humana. Klimt concluye por entonces las tres pinturas que le han encargado para decorar el techo del Aula Magna de la Universidad de Viena. Sus Filosofía, Medicina y Jurisprudencia, rápidamente tildadas de pornográficas, sorprenden a todo el mundo con un lenguaje plástico abiertamente sexual y provocativo.
Políticos, personalidades artísticas y fariseos de toda condición se rasgan las vestiduras, por lo que la universidad decide no colocar las obras de Klimt, que acabarán siendo destruidas por los nazis durante su retirada de la capital austriaca en mayo de 1945.
Antes del escándalo, Klimt es el pintor más influyente de Viena. En 1897 ha cofundado el movimiento conocido como la Sezession, que anticipa la aparición de las vanguardias y cuenta con el respaldo de un Estado que ve con buenos ojos el cosmopolitismo de artistas como Olbrich, Otto Wagner y él mismo, en cuyo programa figura una síntesis cultural afín al universalismo que decía defender el Imperio. Lo que éste no alcanzó a predecir es que una corriente que denigraba las pomposas formas académicas vigentes apuntaba de manera indefectible a la rebelión generacional, la irreverencia y la indagación psicológica sin freno, con acentos claros sobre la sexualidad.
En Klimt, sin embargo, convivían dos almas en contraste, la del artista provocador y la del hijo atento a las habilidades de un padre orfebre y grabador. Esta última circunstancia explica la delicadeza dorada y luminosa de sus creaciones, que muy pronto le permiten destacar como decorador de teatros y complejos termales, para los que idea escenas alegóricas de agradable efecto ornamental. En años posteriores realizará obras muy innovadoras como las malhadadas de la Universidad de Viena, el Friso Beethoven para la muestra de la Secesión de 1902 y el extraordinario friso del palacio de Stoclet de Bruselas, convertido en compendio del art nouveau centroeuropeo.
Este último trabajo, pintado al temple, muestra uno de los rasgos clave del arte de Klimt: el contraste entre las franjas decorativas, abstractas, y el marcado realismo de las figuras, muchas veces de evidente contenido simbólico. A la derecha del friso, cuyo tema central es el árbol de la vida, se aprecia el abrazo de un hombre y una mujer que recuerda mucho al de su cuadro más célebre, El beso, creado por la misma época.
En la evolución del artista resultaron capitales los bien escogidos viajes que emprendió por media Europa. Uno de ellos lo llevó a Rávena, donde se familiarizó con la técnica y los resultados cromáticos del mosaico, que luego reprodujo en sus pinturas.
La fascinación que ejerce El beso se debe no sólo a la intensidad del abandono amoroso de la pareja protagonista, sino también a la atmósfera irrepetible que los rodea, con su textura ornamental de teselas de oro que remiten de forma directa a los mosaicos bizantinos.
Klimt no escandalizaba únicamente con desnudos y posturas provocativas. Hasta el uso que hacía del pan de oro, no para ponerlo al servicio de una obra de carácter religioso -como era tradicional desde el arte medieval- sino para celebrar los placeres terrenales, le valió la acusación de blasfemo por parte de los ortodoxos que abundan en toda época y lugar.
En lo personal, el pintor era y se tenía por alguien «poco interesante» cuyos hábitos eran de todo menos escandalosos. Vivió siempre en el mismo piso con su madre y dos de sus hermanas, incluso estando con su compañera inseparable, Emilie Flöge, con quien nunca quiso casarse. En lo artístico, admitía su admiración tanto por Durero y los artistas medievales como por la exótica escuela Rinpa japonesa; es innegable en él la influencia de los dibujos eróticos de Ingres y Rodin, y el valor de la línea en su obra le desliza a partir de 1910 hacia el expresionismo, en una aventura en la que le acompañarán sus paisanos Kokoschka y Schiele.
Otro cambio de siglo, el del XX al XXI, vio la explosión de las piezas de Klimt en las subastas de arte. Un paisaje del lago Attersee, adonde acudía cada año de vacaciones con Emilie, se vendió en 2003 por 29 millones de dólares. Esa cifra la superó holgadamente tres años más tarde el primero de sus dos retratos de Adele Bloch-Bauer, adquirido por 135 millones por la Neue Galerie de Nueva York, donde se exhibe desde entonces.
Refinamiento, un «lejano orientalismo» que citaba Nelken en su necrológica de hace un siglo, estética inconfundible, cierto aroma decadente... Todo eso se ha mencionado como responsable de la popularidad actual de Klimt, a la que no ha sido ajeno el cine. John Malkovich protagonizó un biopic del artista en 2006 y Helen Mirren encarnó en La dama de oro a Maria Altmann, sobrina y heredera de Adele Bloch-Bauer que consiguió que se le restituyera uno de los retratos de su tía y otras obras de Klimt tras un largo pleito con el Gobierno austriaco.
Curiosidades de la vida: Klimt fue a la misma escuela de Viena que rechazó a Hitler; Maria Altmann estuvo representada en el juicio por un nieto de Arnold Schöenberg, y el cuadro de Bloch-Bauer fue robado y rebautizado por los nazis como La dama de oro para ocultar el nombre inequívocamente judío de la retratada.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/fiebre-y-compasion-de-los-metales-en-la-revista-la-otra2018-06-02T23:41:00-05:002019-02-11T23:47:15-06:00Fiebre y compasión de los metales en la revista La OtraLuis Soto
Fiebre y compasión de los metales en la revista La Otra.
El poeta argentino nos habla aquí de la obra poética de la española María Ángeles Pérez. Destaca de manera particular la capacidad de erigir y derrumbar significados para mostrarnos lo humano en los escombros del diálogo. Una breve muestra de su poesía.
María Ángeles Pérez López: pintar con la lengua Jorge Boccanera
Nacida en España en 1967, la poeta María Ángeles Pérez López ha desarrollado una extensa tarea además como educadora y ensayista especializada en poesía contemporánea en español. De sus libros destacan: Tratado sobre la geografía del desastre (1997), La sola materia (1998), Carnalidad del frío (2000), La ausente (2004), Atavío y puñal (2012) y Fiebre y compasión de los metales (2016). Y las antologías De viva voz (2003), Libro del arrebato (2005) y Catorce vidas (2010). Entre otros galardones obtuvo los premios “Tardor” y “Ciudad de Badajoz”.
Tal como lo indica uno de sus primeros títulos, La sola materia, Pérez López indaga en los pliegues de lo sólido, lo corpóreo, los rostros de la piedra, “el canto irrespirable del granito” (…) “temblor de los andamios interiores”. Son las máquinas, los artefactos de uso doméstico -“objetos casi inútiles”: baúles, la bañera, cafeteras eléctricas, el lavarropas donde gira un amasijo de óxido y barro; vale decir, la vida envuelta en una placenta de venenos y sangre. A partir de Carnalidad del frío su poética sigue, como se ve en el nombre, dando signos vitales a la propiedad de un cuerpo; pero sobre todo empieza a ahondar en uno de los rasgos que será libro a libro una marca de su poesía: la impronta visual. Aunque más que la descripción y el paisaje, da la idea de alguien que colorea las imágenes de su escritura. Dice: “Soy una niña y pinto de colores/ el tronco sepulcral de los dibujos”. Este ejercicio cromático se asienta con fuerza en Atavío y puñal, prácticamente atravesado en su totalidad por escenas de mujeres que se entintan partes del cuerpo como quien dibuja su camino para echarse luego a andar. En este libro la vida pinta un cuadro. Se suceden imágenes plásticas: la mujer collage, la mujer grafiti, la mujer esmaltada que inscribe cada experiencia en la piel y danza en grafías psicodélicas. La palabra moldea cuerpos de arcilla que desafían a la muerte, rondan el esternón del amor. Palimpsestos que barajan instantáneas de la realidad y los tatuajes fragmentados del sueño. Términos como “alquitrán”, “barro”, óxido”, “harina”, “cal viva”, “oleo”, “barro”, “sal”, “hilo”, “nieve”, “arenisca”, dan la textura de aquello que se trasfigura constantemente como un cuerpo a armar y estrenar cada día: “la mujer se embadurna con palabras/ que son miel resbalando densamente/ como lengua de polen amarillo/ estría que es amor y que es destrozo”.
Martillando en una métrica –el endecasílabo- que ya es parte de la respiración de sus libros, Pérez López enumera rituales de la mujer que pinta con la lengua: “su bullir enrojecido/ en savia que atraviesa el corazón… sus células, ya muertas, se sonrojan/ y el color les devuelve sus afanes… Sobre el esmalte rosa, la mujer/ ha ido dejando capas de pigmento/ trocitos triturados de semillas/ y rastros de materia encarnizada/ en su alboroto contra el desamparo”.
Su último libro Fiebre y compasión de los metales la confirman como una de las voces destacadas de las últimas promociones de la poesía española. La poeta de Valladolid que a ratos da indicios de sus influencias –entre otros, César Vallejo, García Lorca, Alejandra Pizarnik– regresa al tema de la materialidad; el metal agarrotado, frío, filoso; los utensilios cotidianos -de nuevo- que tronchan a voluntad sus propios sueños. Y si al uso de algunos pasajes del Lorca de Poeta en Nueva York, están golosos de una transfiguración continua, se sitúan a distancia de las analogías fáciles del ultraísmo caído en la rutina de otorgar forma y usos humanos a cada cosa.
Tijeras, hachas, bisturís, navajas y demás objetos con alma de estilete, vocación carnicera; amputando, tajeando con su silbo, guillotinando al rosario de ovejas que desafían al insomnio. La imaginación que en libertad labra meticulosamente palabras tras palabra, escribe en La sola materia: “La pátina del polvo que oscurece las cosas/ el color primitivo, su prestigio… se posa la caída de las horas” (exacto retrato de la fugacidad). Mientras en AtavíoFiebre y compasión de los metales deslumbra una poética jugada a la carnosidad de la palabra y a las herramientas que toman conciencia de su condición de cautivas de la degollación, y sueñan otros destinos.
El rigor expresivo de Pérez López es tan contundente como la libertad de las imágenes que borbotean en cada hoja/ marmita. Sus diálogos entre lo que lo que se cimenta y la demolición, nos permite leer a través de los escombros las pequeñas y grandes historias de lo humano.
Poemas de Fiebre y compasión de los metales (Vaso Roto, 2016)
[Tijeras que no]
Tijeras que soñaron con ser llaves
acercan su metal hasta la llama
y lloran aleación incandescente,
el filo en que florecen las heridas
sobre el silbido agudo del acero.
En su silueta par, en su desdoble
de dedos que saltaron por el aro
como animales tristes y obedientes,
las tijeras se niegan al destino
de amputar la memoria de la lana
y el cordón que nos ata a los relámpagos.
Ellas cortaron días y raíces,
el estupor carnoso en las cerezas
con su gota de luz para encender
la boca de los pájaros, el hilo
que sostiene prendidas las palabras
dignidad, avellana, compañero
y el vientre del pescado en que se oxida
la llave de los vientos y el fulgor.
Tijeras que cortaron los mechones
de pelo de los niños en la inclusa
y el fino filamento del wolframio
que amparaba la noche de zozobra.
Tijeras que no quieren ser tijeras
y acercan hasta el fuego su pesar
para romperse ardiendo contra el yunque
y al disolver su nombre en los rescoldos,
abrir el corazón y sus ventanas.
[El bisturí]
El bisturí inocula su dolor.
En el corte limpísimo florece
el polen que envenenan las avispas,
su aguijón turbulento y ofensivo.
La mesa del quirófano está lejos
de la luz y la tierra del jardín,
su amor desesperado por la vida
y el material mohoso del origen,
lejos de la pasión de los hierbajos
y la piedra porosa en la que sangra
la desgastada edad de las vocales
que escribieron verdad y compañía.
En la asepsia que exige el hospital,
el bisturí recorta el corazón
de la página blanca del poema,
la sábana que tapa el cuerpo enfermo.
No queda ni memoria ni alarido,
tan solo un hueco rojo en el lenguaje.
En la mano que empuña la salud
hay sin embargo un corte diminuto,
una línea de sangre y su alfabeto.
con Álvaro Mutis también con Gambarotta
[Amanece]
Amanecen el día y los zapatos.
El sol es una herida transparente,
incisión que suturan las abejas
con su amor al hexágono y al polen.
En las perchas sin cuerpo, entre las mondas
de la noche olvidadas en la calle
liba la luz su resplandor más alto,
la claridad que baja, compasiva,
a borrar los ladridos, las lesiones,
el miedo que amorata el despertar.
Belleza intransitiva y luminosa
frente al negro motor con que la noche
combustiona el anhídrido carbónico.
Respiración y néctar en la llaga,
el tajo, el enfisema que es vivir
y que aguarda, violento, en su dulzura.
con Claudio Rodríguez con Nuno Júdice permanentemente
[Correas]
Correas que sujetan las palabras
a la rueda inflexible de la boca,
grilletes de decir y no decir.
El óxido violenta las encías,
las bóvedas oscuras de la sed.
En el temor se enferman las vocales.
Hay luz muy sucia en el mandil del tiempo,
moscas sobre los zocos de la ira,
grumos de desamparo en cada litro
de leche almacenada en los arcones
con que asciende el umbral de la pobreza.
Formas de expiación, desgarraduras,
ganchos de carnicero que desangran
pulmones sonrosados de animal
–uno es Oriente, el otro es Occidente–.
Cada animal conoce su dolor,
es inocente siempre en su dolor.
Y con su gota espesa y pegajosa
la tierra fertiliza los manzanos,
la fruta que también es inocente.
Sin embargo, al morder y al escribir
letras de aire en su cuerpo malherido,
la boca deja un rastro de semillas.
Omnívora y febril, también elige
pedirle compasión a los metales,
pedir a los grilletes que liberen
su presa con un tajo del puñal
que brilla como un sol inesperado.
Que las correas suelten las palabras.
Que sean compasivos los metales.
[En el aire, la piedra]
En el aire, la piedra ya no duele.
Cuando rueda, recorre con violencia
la edad que se camina hasta ser bronce
y transforma en herida cada lasca.
Limadura, fracción con que el lenguaje
despedaza la piedra en sus dos sílabas
como vocablo hendido y estilete
que afila la humildad de la derrota
para ofrecer la dádiva del miedo,
la floración solar del sacrificio.
Piedra cuchillo, caracola de aire
que encierra los sonidos de la tribu
en el tambor solemne de la guerra,
en la angustia y pezuña de animal,
en la desesperada turbación
con la que Gaza sangra por sus cifras.
Sin embargo, la piedra se resiste.
No está dispuesta a ser domesticada.
Hay en su corazón un alto pájaro.
Hay en ella arrecifes, elefantes,
caminos y escaleras, soliloquios,
las circunvoluciones, el destino,
el álgebra, la luz de las estrellas,
el abrazo de Abel y de Caín.
Hay en su corazón un alto pájaro.
Cuando vuela en el aire, ya no duele.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/xv-fabulillas-en-milenio2018-05-14T23:41:00-05:002019-02-11T23:47:05-06:00XV Fabulillas en MilenioLuis Soto
XV Fabulillas en Milenio por Leticia Sánchez Medel y Xavier Quirarte.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/por-nada-del-mundo-en-la-revista-nayagua2018-05-03T23:41:00-05:002019-02-11T23:46:56-06:00Por nada del mundo en la Revista NayaguaLuis Soto
Por nada del mundo de Antonio Méndez Rubio en la Revista Nayagua.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/recitativo-en-blog-carlos-alcorta2018-05-01T23:41:00-05:002019-02-11T23:46:47-06:00Recitativo en blog Carlos AlcortaLuis Soto
Recitativo o la educación del poeta». Reseña del libro en blog de Carlos Alcorta.
JAMES MERRILL. RECITATIVO O LA EDUCACIÓN DEL POETA
JAMES MERRILL. RECITATIVO O LA EDUCACIÓN DEL POETA. Ensayos y entrevistas. TRADUCCIÓN DE MARIO DOMÍNGUEZ PARRA. COLECCIÓN UMBRALES. EDITORIAL VASO ROTO, 2017
Gracias a la perseverancia de la editorial Vaso Roto (un poema de Merrill se titula precisamente así, «Vaso roto»), el lector español está conociendo la obra del poeta norteamericano James Merrill (Nueva York, 1926-Tucson, 1995). Si hace unos años —en 2104— publicó Divinas palabras—traducido por Jannette L. Clariond y Andrés Catalán—, libro con el que el autor obtuvo el prestigioso Premio Pulitzer de Poesía, recientemente ha publicado El libro de Efraín—en traducción de Antonio Rivero Taravillo—, el primer título de los que integran ese magno proyecto que es la trilogía La cambiante luz de Sandover (aunque, inicialmente formó parte de Divinas palabras), un libro que transcribe dos décadas de mensajes dictados por espíritus a través de la Ouija (Auden, Platón o un pavo real llamado Mirabell, entre otros) y que se ha convertido en uno de los poemas épicos más importantes del pasado siglo en Norteamérica. De forma casi simultánea la editorial, en su colección Umbrales, ha publicado este Recitativo o la educación del poeta, un volumen compuesto de entrevistas realizadas al poeta, de ensayos sobre escritores particularmente queridos por Merrill —Wallace Stevens, Elizabeth Bishop o Kavafis, por ejemplo—, de textos misceláneos y de relatos que resultan imprescindibles para conocer las claves poéticas e intelectuales de su escritura, de hecho, como afirma en la introducción uno de los mejores conocedores de su obra, J.D. McClatchy, «en la propia trayectoria de Merrill ha habido un contrato enriquecedor entre el alcance expansivo de la prosa y la intensidad especulativa de la poesía». McClatchy defiende la práctica de la prosa no como un complemento de su obra poética, sino como un contrapeso que logra equilibrar el fiel de la balanza creativa. «La prosa de un poeta —dice—no es necesariamente “poética”, pero saca provecho con más frecuencia que la prosa de un novelista de lo que Mallarmé llamaba “un teclado oculto”. Desde luego Merrill lo hace. La metáfora se conjuga con la anécdota; la oblicuidad, la ironía y la imagen, no el razonamiento, elaboran las imágenes». Es un lugar común pensar que en la poesía el componente biográfico tiene un peso específico mayor que en la prosa, en la novela (el poeta August Kreinzahler afirma que la poesía de Merrill es autobiográfica, pero no a la manera que lo es la de Lowell o Berryman, porque en la del primero el autor es anónimo, permanece en la sombra, cuando no se convierte en un espectador de sí mismo) y puede que sea cierto, porque en la novela no hay, por lo general, un único personaje y el pensamiento del autor se divide en cada una de las voces que los dan vida. Pero lo mejor es escuchar la opinión de James Merrill al respecto. Para él, la «prosa no es tan difícil de escribir como el verso ni mucho menos concisa […] el verso concreto de un poema crea el deseo de otro y renueva, a través de la clausura prácticamente subliminal, el ataque musical. Con la prosa, tal y como la veía, el aria nunca llegó».
Recitativo o la educación del poeta está dividido en cuatro secciones. La primera de ellas, en la que están integradas las entrevistas —junto a unos breves ensayos— ya mencionadas, debidas a especialistas de la talla de Helen Vendler, David Kalstone o el ya citado J.D. McClachy, se titula «Escritura». Las respuestas a los cuestionarios van trazando la poética de Merrill con mayor firmeza y argumentación que si hubiera escrito un texto metapoético al efecto. Entresacamos alguna de sus opiniones: «Me parece que la poesía confesional, para todos excepto para el lector o escritor muy instintivo, es una convención literaria como cualquier otra, porque el problema es hacer que suene como si fuese verdad, pero yo no pienso que sea necesario trasmitir la ilusión de una Confesión Verdadera». Como vemos, esta idea confirma lo que Kreinzahler apuntó más arriba.
No es muy partidario Merrill de lo que, en nuestro ámbito poético, hemos convenido llamar poesía metapoética (en nuestro país tenemos grandes poetas que reflexionan a menudo en sus poemas sobre el acto poético, como Jaime Siles o Jenaro Talens, por ejemplo). «En principio —escribe Merrill— estoy bastante en contra de que la persona del poema hable sobre los esplendores y miserias de la escritura; me parece que demasiados poetas hoy en día convierten el acto de escritura en uno de sus temas principales». No le falta razón en esto —léase a Nuno Judice, por ejemplo— pero, en principio, ese tipo de reflexión lleva aparejada una indagación sobre la identidad y sobre el individuo que trata de racionalizar su experiencia a través del lenguaje que nos parece —en estos tiempos en los que dicho lenguaje sufre una instrumentación sin precedentes— sumamente importante para restaurar su verdadero valor.
La segunda sección lleva por título «Escritores» en estas páginas aparecen algunos autores que han influido, por una u otra causa, a Merrill. Dante y su Divina comedia ocupan, como le ocurría a Eliot, un lugar preeminente. El alejandrino Kavafis, el ciudadano irreal, es diseccionado a través de la biografía que escribió Robert Liddell. Merrill vivió durante varios años en Grecia y conoció de primera mano la cultura helena, por eso es capaz de ahondar con finura en una poesía que carece de metáforas y de mundo natural. Francis Ponge, Wallace Stevens, su admirada Elisabeth Bishop (de quien escribe que la mayoría de sus poemas «están en primera persona, singular o plural […] sin embargo, puesto que ella no se preocupa de ninguna manera por volverse más singular de lo que, como autora de estos poemas, ya es, el suyo, un yo purificado, transparente, que los lectores pueden tomar como el suyo propio, virtual»), Robert Bagg o Robert Hillyer.
La tercera sección, «Momentos» poseen un carácter misceláneo. Tiene cabida aquí desde un personalísimo estudio sobre Corot a una conferencia para despedir a los graduados de Amherst College. Por último, la sección cuarta está integrada por una colección de relatos entre los que resaltaría el titulado «El conductor», magnífico recorrido por una obsesión que no oculta una crítica al modo de vida americano.
Recitativo o la educación del poeta es un libro para leer y releer. Siempre encontraremos una frase contundente sobre la creación, una visión personal sobre tal cual poema y una mina de oro para comprender su propia poesía.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/henri-michaux-en-la-vanguardia2018-04-30T23:41:00-05:002019-02-11T23:46:39-06:00Henri Michaux en La VanguardiaLuis Soto
Henri Michaux. Escritos sobre pintura de Chantal Maillard en La Vanguardia.
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Se publican, con textos inéditos, los ‘Escritos sobre pintura’ de Michaux
Sábado, 28 de Abril de 2018 - Actualizado a las 06:03h
letras- Considerado “poeta de poetas” y “pintor de pintores”, el belga Henri Michaux, uno de los artistas más inclasificables del siglo XX, vuelve a ser revisado con la gran exposición que le ha dedicado el Guggenheim, a punto de clausurase, y la aparición ahora de sus Escritos sobre pintura, con inéditos, traducidos por la poeta española nacida en Bélgica Chantal Maillard, conocedora de su vida y de su obra, en un volumen, editado por Vaso Roto. - Efe
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/henri-michaux-en-el-diario2018-04-30T23:28:00-05:002019-02-11T23:38:33-06:00Henri Michaux en El DiarioLuis Soto
Henri Michaux. Escritos sobre pintura de Chantal Maillard en El Diario por Carmen Sigüenza. «Se publican "Los escritos sobre pintura" de Henri Michaux con textos inéditos». Reseña de Henri Michaux. Escritos sobre pintura de Chantal Maillard en El Diario por Carmen Sigüenza.
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Se publican "Los escritos sobre pintura" de Henri Michaux con textos inéditos
Por Carmen Sigüenza
Considerado "poeta de poetas" y "pintor de pintores", el belga Henri Michaux, uno de los artistas más inclasificables del siglo XX, vuelve a ser revisado con la gran exposición que le ha dedicado el Guggenheim, a punto de clausurase, y la aparición ahora de sus "Escritos sobre pintura", con inéditos.
Los "escritos sobre pintura" se acaban de publicar traducidos por otra gran poeta española nacida en Bélgica, Chantal Maillard, conocedora de su vida y de su obra en volumen, editado por Vaso Rorto, en el que dialogan pintura y poesía.
Michaux (Namur, Bélgica, 1899 - París, 1984) fue un viajero incansable que exploró tanto la geografía física, como su propio interior, del que fue un gran espeleólogo, con el apoyo del neurólogo bilbaíno Julián de Ajuriaguerra, con quien experimentó en los años cincuenta con sustancias alucinógenas para analizar de forma científica los estados alterados de la conciencia.
En ese periodo descubre la velocidad en la que viajan los átomos que luego lleva al papel con el dibujo y la pintura trabajando con otras caligrafías como la oriental, presentes en este libro.
"Los textos reunidos en este volumen son la parte más importante de los que Henri Michaux dedicó a la pintura y al dibujo y sin duda la parte más representativa de los que dedicó a su proyecto de descongestión lingüística", dice la editora y traductora en las notas a la traducción.
"Con esta antología hemos querido invitar al lector a seguir la evolución del autor en ese empeño. Algunas obras no han podido ser incluidas. Unas, como 'Recorridos' y 'Por la vía de los ritmos', por ser exclusivamente gráficas y otras, como 'Miserable milagro' (1956), cuya extensión sobrepasa ampliamente los límites de este volumen, explica Maillard.
"De 'Miserable milagro', no obstante -continúa-, dada su relevancia en lo que respecta a la experiencia del autor con los alcaloides, no he podido resistirme a la tentación de incluir, al menos, el prefacio, que no figuraba en la anterior versión de esta antología, editada en el año 2000 por el Colegio de Aparejadores de Murcia".
En esta edición se han incluido también dos textos fundamentales, del creador "Captar" y "Paz en las rupturas", éste inédito hasta ahora en castellano, y "de la mayor importancia para la comprensión de la experiencia mescaliana de Michaux en relación con su escritura y su obra gráfica", dice Maillard
Y es que "Paz en las rupturas" es un libro que ha sido considerado como "la más perfecta síntesis de los grandes libros sobre la droga".
"Pinto como escribo. Para hallar, para volver a hallarme, para hallar mi propio bien al que poseía sin saberlo. Para obtener la sorpresa y al mismo tiempo el placer de reconocerlo. Para hacer o ver aparecer cierta indefinición, o cierta aura, allí, donde otros quieren o ven lo lleno", escribe Michaux en "Acerca de mi pintura".
Bajo los efectos de la psilocibina, el LSD y el hachís, Henri Michaux produjo un gran número de minuciosos dibujos en los que seguía una matriz gráfica: un esquema de surcos y arborescencias, a menudo en forma ascendente, saturado de simetrías y micrografías.
Tanto la gran exposición sobre el autor, que se desarrolla en el Guggnheim de Bilbao hasta el 13 de mayo, como el buceo por este libro, que es todo un objeto estético, es un viaje hacia el otro lado, hacía los limites de la conciencia, los símbolos y los signos.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/henri-michaux-en-el-universal2018-04-30T23:28:00-05:002019-02-11T23:38:12-06:00Henri Michaux en El UniversalLuis Soto
Henri Michaux. Escritos sobre pintura de Chantal Maillard en El Universal.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/la-vida-de-las-imagenes-en-el-norte-de-castilla2018-04-25T23:28:00-05:002019-03-13T23:46:25-06:00La vida de las imagenes en El Norte de CastillaLuis Soto
La vida de las imágenes de Charles Simic en El Norte de Castilla por Fermín Herrero.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/la-prision-transparente-en-cadena-ser2018-04-23T23:28:00-05:002019-02-11T23:37:47-06:00La prision transparente en Cadena SerLuis Soto
La prisión transparente de Antonio Gamoneda en Cadena Ser por Enrique G. Pozo.
Antonio Gamoneda abre las puertas de su céntrica casa de León para hablar sobre la poesía, sus proyectos y su relación con un nuevo momento de su vida al que no termina de acostumbrarse
El patio es ordenado –la sombra de un edificio que se levanta húmedo y ocre, ventanas grandes– y tiene la quietud de una vigilia de años. A un lado, zarzas que trepan, salvajes, el muro de piedra; al otro, un busto de acero sin pupilas y con surcos en la cara, como un simulacro que da cuenta del paso furioso del tiempo. El hombre, apoyado en un alféizar, asegura que aquel busto con su rostro envejece al mismo ritmo que él.
La casa está en el centro de León, a metros de la catedral. Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) sube a su despacho, atraviesa un pasillo lleno de libros, y alcanza la sala donde escribe, trabaja y escucha flamenco. "Nunca he trabajado con música. Pero desde hace algunos años escucho algo de flamenco por una cosa espantosa que tengo, acúfenos", confiesa; y se lía un cigarrillo con una agilidad profesa y automática.
Antonio fuma un cigarrillo tras otro, escribe y duerme cuatro horas. Tiene ochenta y siete años y escribe. Ahora prepara el discurso con el que recibirá la distinción de Doctor Honoris Causa en Perú, a donde viajará dos dos días después. Porque Antonio tiene agenda de diplomático y serenidad de poeta; y es profundamente perfeccionista. "Llevo días con el discurso y no me termina de convencer".
Antonio Gamoneda es una de las voces más singulares y diferenciadas de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX. Y probablemente una de las poéticas más difícil de clasificar en un momento en el que el realismo, como él mismo explica, dominó el canon de la época. Su obra Descripción de la Mentira, publicada en 1977, tras años de silencio y algunos libros censurados, se convirtió en un texto fundamental y que muchos interpretaron como una crítica al silencio impuesto durante la dictadura.
Premio Cervantes y Reina Sofía de Poesía, Gamoneda siempre quiso distanciarse de la corte poética de Madrid, a pesar de que le propusieron formar parte de la Real Academia de la Lengua. La respuesta de Gamoneda siempre fue la misma: "Lo que ocurre es que yo soy un provinciano vocacional. Este es mi mundo: los árboles, mis amigos, el vaso de vino... echar un vistazo al mundo desde aquí, desde este lugar al que he llegado y estoy en él sin saber muy bien cómo. Yo hace cuarenta años no estaba en el tejido mediático, yo estaba aquí". Y aquí es León, a donde llegó con tres años desde su Oviedo natal junto a su madre.
"Ahora mi poesía es más reflexiva, pero no más angustiosa"
Su último libro, La prisión transparente (Vaso Roto poesía, 2017) es una obra de despedida y sobre todo de interrogar a la vida y a la vejez, "ese estado existencial al que no termino de acostumbrarme y que la poesía me ayuda a comprender", explica. "La vejez me ha proporcionado no una indiferencia, pero sí una especie de ecuanimidad o de aceptación de que eso está ahí, va a suceder... Es más reflexiva, pero no más angustiosa". Dice que a sus ochenta y siete años ha alcanzado una tranquilidad que le permite "no preguntarme sobre la verdad o hacerme grandes preguntas sobre el sentido de muchas cosas". "Eso no me interesa. Le doy más importancia al hecho de que en ese tránsito que es la vida y que estaríamos igual si no se produjese (...) se dan placeres y sufrimientos, se da la amistad y el amor, y las grandes peripecias históricas... es lo que hay". Y su rostro -grietas en la cara, cejas anchas, un cabello estirado para atrás, blanco sulfúrico, rígido y apenas despeinado- adquiere aspecto de espera.
Antonio dice que tiene varios proyectos en la mesa. Que está preparando la segunda parte de sus memorias, que pasa el día escribiendo y reescribiendo alguno de sus poemas. En junio, participará en un festival de poesía en Madrid. Antes de despedirse, su mujer interrumpe en la sala y le ofrece un vaso de agua caliente con jengibre. Antonio lo coge sin resignación. Y cuando ella abandona el despacho, bebe, y sonríe: "Piensa que esto es un bálsamo que me curará de todo. Yo, mientras, seguiré bebiéndolo".
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/recitativo-o-la-educacion-del-poeta-en-todo-literatura2018-04-16T23:28:00-05:002019-02-11T23:37:38-06:00Recitativo, o la educación del poeta en Todo LiteraturaLuis Soto
Recitativo, o la educación del poeta. Ensayos y entrevistas». Reseña en Todo Literatura por Ricardo Martínez.
James Merrill: "Recitativo, o la educación del poeta. Ensayos y entrevistas"
Atendiendo al contenido en el que se articula esta obra, respecto del apartado I, Escribir, me gustaría señalar un largo párrafo que resulta no solo auto-definitorio (una forma de entender y expresar el discurso literario, el poema en este caso, lo que no deja de considerarse la manifestación de una forma de ser, de una forma de identificación hacia el lector) sino clarificador hacia todo lector, al que lea: “Mi visión es que uno no necesita tener ninguna idea de lo que siente cuando empieza a escribir un poema.
El poema es, de alguna manera, un acto de purificación propia. La claridad a la que puedes llegar es impredecible…” Ante todo la libertad expositiva, la concepción e interpretación de la realidad desde uno mismo, lo que constituye, en esencia, el estilo. Y añade: “El sentimiento, también, puede surgir al final. El sentimiento con el que comienzas es con mucha frecuencia sólo el deseo de escribir un poema. Con algo de suerte lo puedes unir con una llamada emoción real: amor o rabia” Un posicionamiento personal que ha de ser bienvenido en cuanto nos ayuda a entender mejor, desde dentro, el discurso literario del autor. Algo siempre de agradecer.
A la vez, y complementario a esta exposición, podemos tomar otro ejemplo ilustrativo dentro de lo que sería el apartado II.Escritores, en este texto que nos ocupa(p.203) Ahí, bajo el título ‘Sobre el centenario de Wallace Stevens’ (a mi entender uno de los poetas más brillantes de cuanto haya dado la literatura americana hasta hoy) podemos leer, bajo el marchamo de escritura ensayística en cuanto que está considerando la lectura realizada de su libro ‘Notas para una ficción suprema’, el siguiente párrafo: “En él descubrí un vocabulario por turnos irresistiblemente estridente e irresistiblemente abstracto. Sin presumir de adivinar lo que significaba el poema o cada estrofa, me encontré disfrutando de un clima que Proust habría llamado ‘de filosofía involuntaria” Y a continuación transcribe una estrofa muy reveladora, creo, de la impresión recibida: “Ven, niño, y con tu mirada de rayo solar asigna/ el verde al huerto como metáfora/ de contemplación, buscando declarar/ si por verde especificas el verde/ de la luz solar del huerto, del capullo, del tronco o de la hoja,/ o el verde como vida imaginaria” Una preciosa y precisa cita de una exposición poética que, desde la vertiente de Stevens, resulta muy elocuente y sugerente. Y más desde el poeta que lee, pues es comprensible que trate de entender e interpretar toda vez que, de haber de decir lo mismo, habría de hacerlo de una manera distinta, con su decir propio, con su estilo.
Eso es el arte, el arte poética. Lo demás, como siempre, lo pone el lector (un autor en potencia, no lo ignoremos).
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/memorias-del-ultimo-califa-de-bagdad-en-el-cultural2018-04-16T23:28:00-05:002019-02-11T23:37:31-06:00Memorias del último califa de Bagdad en El CulturalLuis Soto
Memorias del último califa de Bagdad». Reseña del libro de León Rodríguez Zahar en El Cultural por Elena Costa.
Decía Ernesto Sábato que la literatura no es un pasatiempo ni una evasión sino una forma, “quizá la más completa y profunda, de examinar la condición humana”, y mucho de eso, de examen y reflexión, pero también de entretenimiento y diversión hay en estas Memorias del último califa de Bagdad o las veintiséis y una noches, del diplomático e historiador mexicano León Rodríguez Zahar (Ciudad de México, 1962). Profundo conocedor de la cultura de Oriente Próximo, Zahar despliega con soltura y talento una trama apasionante: un informático estadounidense, Frank Joseph M., un “geek” cuarentón sin demasiadas expectativas, es contratado por una empresa privada para trabajar para el ejército en el Irak invadido de 2003.
Instalado en el complejo palaciego de Saddam Hussein, en un Bagdad de pesadilla con algo de Disneylandia y mucho de infierno, el descubrimiento de un extraño manuscrito mientras hacía una hoguera para calentarse transtornará sus días y sus noches. Un misterioso intérprete iraquí, suerte de Sancho Panza y Sherezade al tiempo, le irá desvelando, al acabar cada jornada, los secretos del documento, que arranca con la destrucción del califato de Bagdad en 1258 por Hulagu, nieto de Gengis Khan, y recorre, entre encantamientos y maldiciones, las desventuras de los Abasidas, descendientes de Mahoma, hasta nuestros días.
Porque, como deja entrever Rodríguez Zahar, nada ha cambiado desde el siglo XIII, quizá sólo la voracidad de los nuevos conquistadores, tan ciegos a la magia del lugar como sus antecesores. A fin de cuentas, escribe, “lo que los Abasidas reunieron en cinco siglos, Hulagu el mongol lo saqueó en cinco días y lo que Saddam robó en tres décadas, Bush se lo llevó en un día”. Dejó, eso sí, espejismos, promesas de riquezas infinitas y una historia que el lector desearía que no terminase aún.
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https://americas.vasoroto.com/blogs/news/caribou-en-babelia2018-04-04T23:28:00-05:002019-02-11T23:37:23-06:00Caribou en BabeliaLuis Soto
Caribou de Charles Wright por Alejandro Simón Partal en Babelia.
Coinciden distintos poemarios que ahondan en la espiritualidad y en los conflictos de la fe
En una carta dirigida recientemente a un periódico italiano, Joseph Ratzinger declaraba que se estaba preparando para la peregrinación hacia la Casa, para el último viaje. El Papa que renunció por «estar cansado», se prepara ahora para el descanso eterno. Él mismo declaró que el acto de fe consiste en confiar que Dios está ahí y poder ponerse en sus manos.
Ratzinger se despide en un momento en que la crisis de Dios, planteada por su coetáneo Johann Baptist Metz, parece estar resolviéndose en algunos ámbitos. Uno de ellos es la poesía. Su propio mensaje de que la vida humana quedaría mutilada si sólo la consideramos desde esos setenta u ochenta años que podemos vivir, y que ha derivado en todos los infantilismos contemporáneos y en la religión del capital, ha calado en muchos poetas que, más allá de la existencia o no existencia de Dios, han escorado su poesía hacia lo sagrado, que, para María Zambrano, es la única vía de entrar en contacto con la materia, que es la belleza concreta y el ritmo lento de toda belleza.
Mientras Dios languidece crece el número de editoriales buscando autores que traten el enigma: nunca ha habido más videntes de madrugada en las televisiones municipales
El poeta estadounidense Charles Wright, que acaba de publicar Caribou (Vaso Roto), nombre de la montaña en Montana donde pasa sus veranos, aspira a que el lector de sus poemas se sienta como en un antiguo monasterio durante la lectura. Ratzinger se retiró a uno por cansancio, y el inglés recuerda que «vivir una vida pura, vivir una vida verdadera, / es vivir una vida de insecto». El poeta, que no suele ser el más listo pero sí el más necesitado de los creadores, empieza a entender que es preferible vivir como un rico o un insecto en el campo que como un pobre en la ciudad, y el campo trae descanso, y el huerto tiende a Dios: «Y que pueda salvarnos / una brizna de hierba», canta Vicente Gallego. Dios, como la hierba o la M-30, es evidencia. El jesuita francés Henri Bouillard la resumió afirmando que una persona que ha crecido en estado de naturaleza y en total aislamiento puede por sí misma tener certeza de la existencia de Dios reflexionando simplemente sobre el mundo real. Y parece que hacia eso tienden algunos poetas.
La reciente publicación de libros como los de Mariano Peyrou, Antonio Praena, Martínez Mesanza, la obra reunida de Sánchez Rosillo o el citado libro de Wright, entre otros, han incidido en esa intuición del universo en lo más cercano, que no es otra cosa que la capacidad de ver el amor. Adolphe Gesché apuntaba que el teólogo debe amar al ser humano, y parece que al buen poeta tampoco le vendría mal. Peyrou desgrana recuerdos En el año del cangrejo apoyándose en la simbología bíblica, donde escribe que "no hay tristeza sin conciencia de tiempo", a lo que Wright parece asentir sin mucho rodeo: "El tiempo, ese gran aniquilador".
De recuerdos y anhelos también está compuesta la poesía de Sánchez Rosillo, que dirige la sustancia de Dios para ver "desde lo inalterable de mí mismo / cómo fluye la gracia entre las cosas". Exaltación a la que también contribuye Martínez Mesanza con su libro Gloria, donde aborda lo numinoso en la naturaleza más próxima desde, por ejemplo, Nuestra Señora de los ríos quietos, pendientes por donde corre "el agua que no vive y que no muere". El fin común de esta oleada de fe es la misma, abrir los ojos ante la oscuridad, extender los brazos al amor. Así lo entiende Antonio Colinas: "Porque el ser que es más ser es tan solo el que ama”. O el propio Wright en su montaña: «Abran sus brazos, muchachos, fuera las camisas».
La vuelta a lo sagrado en los poetas no busca a Dios, sino esa capacidad de ver lo bueno del mundo, que para algunos es Dios
Sin embargo, mientras la espiritualidad triunfa, a Dios se le exige o ningunea. Dios se piensa en el hombre, meditó Descartes; el hombre es la prueba de que Dios existe, añade Heinrich Böll; pero lo cierto es que, como bien indica el profesor Manuel Fraijó, al humano ha dejado de interesarle Dios. Mientras Dios languidece crece el número de editoriales buscando autores que traten el enigma: nunca ha habido más videntes de madrugada en las televisiones municipales, nunca se han dado más licencias a tiendas esotéricas que venden piedras con propiedades anímicas y aromas curativos, pero lo cierto es que Dios no encuentra verdadero acomodo en todo esto.
La poesía —que vive un fenómeno parecido: la moda del género y el ocaso del poeta(dios)— ha revivido en los últimos años ese giro hacia la gnosis, ha empezado a escuchar a Dios y a buscarle en la naturaleza, que es paciencia y silencio, extremos que la ciudad dificulta. Ramón Andrés recuerda que estar sosegado en lo limitado es tarea del silencio. Y de un silencio inicial a otro definitivo pulula el cuerpo: "Como en un pañuelo, envuelta tu vida, de silencio a silencio", escribía Isabel Escudero.Y lo limitado linda con lo absoluto. Ya Dilthey insistió en que la eficacia de lo invisible es la categoría fundamental de la vida religiosa elemental. Y en esa infinitud, en ese camino hacia lo no visible que trasciende, es donde se cruzan lo sagrado y lo poético, un todo indisociable para que la poesía sea poesía y no meras abstracciones.
Si como apunta el filósofo García Bacca el ser humano es indefinición, las certezas no tendrían tanto espacio o importancia en nuestra vida por lo que podemos vivir nuestra incertidumbre en paz. El propio papa Francisco lo repite en sus ruedas de prensa a diez mil pies: la fe es duda que se materializa en el amor.
Quizás tanto a los poetas como a Dios, si quieren huir de esta realidad de rigideces eclesiásticas o nacionales, sólo les quede el ensanchamiento que a veces provoca lo ausente. La fe en el frío primero de lo vertical
La vuelta a lo sagrado en los poetas no busca a Dios, sino esa capacidad de ver lo bueno del mundo, que para algunos es Dios. Alejandro Krawietz escribe que para el poeta su vocación significaba una suerte de religión, "un espacio para lo sagrado y la toma de conciencia del espíritu". Todo en el poeta parte de su experiencia, y de ahí construye el enigma, su desgarro, su soberana sumisión. El amor es una renuncia, implica carencia, amplía Anne Carson. Contradicciones de amar la vida y aceptarla como tránsito, como manera plena de hacer sitio. Así, como "hacer sitio", definió la muerte el teólogo cristiano Karl Rahner.
En una entrevista con Lorenzo Oliván, Francisco Brines respondió a una pregunta sobre su entusiasmo vital de esta manera: "Pero uno dice adiós también convencido de que ha nacido porque ha existido la muerte en los otros". Y añade: "Es solo de los vivos el deseo de la inmortalidad". Valente dijo lo mismo más escuetamente: “Murió, es decir, supo la verdad”. Y la verdad sea quizá aceptar la muerte como proyección de la vida, como se acepta el amor, que es lo único real, como apuntaba Emily Dickinson. Y de esa necesidad de destino en un tiempo sin destino brota el interés de los poetas por Dios.
La escritora británica Karen Armstrong recuerda que al igual que el arte, o como la poesía, la religión ha sido un intento de encontrar valor y sentido a la vida. Quizás tanto a los poetas como a Dios, si quieren huir de esta realidad de rigideces eclesiásticas o nacionales, sólo les quede el ensanchamiento que a veces provoca lo ausente. La fe en el frío primero de lo vertical.