En cuestiones musicales no hace falta mucha pericia para detectar cuándo una melodía chirría en nuestros oídos, o cuándo un ritmo derrapa alevosamente bien por sus imprecisiones en el compás, bien por una trunca sincronía. No es necesario, tampoco, ser un músico profesional —ni siquiera amateur— para saber que un instrumento mal calibrado destruye un tema por completo. Sucede lo mismo en poesía: la disonancia es capaz de pulverizar un poema, sin importar lo bellas y potentes que puedan resultar sus imágenes, o la sutileza y el vigor de sus tonalidades ni la alta destreza léxica del poeta. Toda cacofonía acaba por gangrenar el verso y, en casos avanzados, la infección puede extenderse hasta corromper la estrofa entera. Si el autor no es capaz de amputar a tiempo, cualquier diagnóstico y tratamiento serán irrelevantes: el poema habrá muerto.

A diferencia de la tradicional, la poesía contemporánea ha hallado en la comodidad de la versificación libre su vestimenta ideal, despojándose de los vistosos y ceñidos corsés con que la métrica y la acentuación la engalanaron y estilizaron a lo largo de los siglos. En tal sentido, la musicalidad de los poemas clásicos estaba muy bien pautada, registrada y entonada: tanto el poeta como el lector tenían ante sí una partitura que les permitía leer e interpretar la melodía que la versificación señalaba. Tomemos, por ejemplo, un soneto y notaremos sin dificultad los golpes de voz, las rimas y esa cadencia endecasílaba que nos espeta el pulmón al recitarla en alto. Empero, el uso y abuso del mismo corte en sus trajeados modelos acabaron desluciendo su elegancia, la volvieron predecible, anticuada… Con la modernidad vino el cambio; con las vanguardias, la revolución; con la posmodernidad (si existe), la experimentación. Desde entonces, la musicalidad ha dependido del individualista —y a veces ilegible— pentagrama de cada poeta.

Al respecto, la aguda mirada de Denise Levertov advirtió que la falta de un patrón musical definido, o de al menos una guía melódica en el verso, ha provocado una pobre destreza rítmica en la poesía actual. Esto, es menester subrayar, más por desconocimiento que por incapacidad. De hecho, son numerosos los ensayos en los que estudia y analiza al detalle la cuestión musical en el poema. Por suerte, muchos de ellos han sido reunidos en Pausa versal, un maravilloso y acertado volumen traducido por primera vez al castellano, con el que aporta un poco de luz a ese oscuro y poco cartografiado territorio. Como bien apunta la autora, en un verso todo suma y parece que hoy se ha olvidado que, al “igual que las vocales y las consonantes afectan a la música de la poesía no por mera eufonía, sino por relaciones expresivas, significativas, así los matices de significado captados en las variaciones de tono crean melodía significativa, expresiva, en la estrecha escala tonal del discurso, no solo una bonita ‘entonación’”.

Si bien la sensibilidad propia de estos tiempos exige que la poesía se refugie en la libertad que confieren las formas abiertas, la poca destreza en el manejo de recursos estilísticos, así como un torpe sentido armónico, han dado pie a un libertinaje sonoro que ha devenido en un caos discursivo, disminuyendo el efecto emocional que debería producir la lectura de un poema. Cuando uno escribe, los sentidos, el intelecto y las pasiones confluyen con especial intensidad en el autor y la impronta de todo ello queda registrado en la página en blanco, similar a un polígrafo cuando marca la presión arterial, el ritmo cardiaco, los estímulos nerviosos y la frecuencia respiratoria. De ahí proviene la música del poeta, esos son los tambores que resuenan mientras se sucede verso tras verso. La gran complicación durante este proceso es su cabal representación sobre el papel, ya que luego el lector deberá reconstruir y recrear la música y la emoción con los que ha sido plasmado originalmente. Los signos de puntuación son un gran apoyo para este cometido, cierto, pero su insuficiencia es cada vez mayor cuando se trata de poemas de carácter exploratorio y experimental.

Es aquí donde irrumpe la lucidez de Levertov y su “pausa versal”, una crucial herramienta que, utilizada con propiedad, permite la coordinación del proceso pensar/sentir/escribir en el que “la experiencia emocional de empatía o identificación, sumada a la complejidad sónica de la estructura del lenguaje se sintetizan en un intenso orden estético que es diferente del que se recibe de una poesía en la cual las formas métricas se combinan solo con sintaxis lógica”. Este concepto, en realidad, es más amplio, poliédrico, y lo ha desarrollado en varios ensayos, entre ellos: “Sobre la necesidad de términos nuevos”, “Sobre la función de la pausa versal”, “Pausa versal, pausa estrófica y voz interior” y “Técnica y afinación”. Cada uno aporta más información y ejemplificaciones que nos aclaran su adecuada praxis. Para una mejor visualización, la pausa versal viene a ser una “puntuación adicional” que registra las ligeras vacilaciones entre las palabras que conforman el verso, así como las pausas y las modulaciones de sonidos que escapan a los signos gramaticales.

Además de estas ‘puntuaciones complementarias’, la adecuada manipulación de las sangrías, los encabalgamientos, la supresión o ampliación de espacios y otros símbolos de notación, permiten al lector y al oyente formar parte de la experiencia que se articula en el poema de un modo más íntimo. La introducción de “un contrarritmo alógico en el ritmo lógico de la sintaxis provoca, en la interacción, un efecto más cercano a la canción que a la oración, más cercano a bailar que a caminar”. Es en este estadio cuando el poema está verdaderamente afinado. El objetivo del poeta, entonces, es encontrar la perfecta fusión entre la forma y el contenido, muy bien hilvanada por las melodías y las cadencias que las palabras —y su acertada ubicación en el texto— consiguen. Si Stéphane Mallarmé nos indicó la importancia de los espacios en la página, nuestra autora nos muestra cómo marcar correctamente las coordenadas en ella. Este es el “poema orgánico” de Denise Levertov, en el que el equilibrio y la armonía de las partes son fundamentales, vitales… Por ello, la forma jamás tendrá mayor peso que la revelación del contenido, ni viceversa, pese a que haya autores que lo entiendan así.

Odas y semblanzas

Pausa versal no solo es un compendio sobre la escritura y la musicalidad en el poema, es también un sincero y aleccionador ejercicio de remembranza personal y de aprendizaje, de sus primeros años en Estados Unidos, de la relación que estableció con William Carlos Williams o con los poetas de la Black Mountain College. Si bien mantuvo constante vínculo con ellos, fue con Robert Duncan con quien estrechó lazos y cultivó una extensa y productiva correspondencia. Su devoción por Duncan, como amigo y poeta, era tan alta que “Durante años, ningún aplauso ni elogio de nadie a un poema mío, por muy grato que fuese, lograba reconfortarme hasta que no obtenía la aprobación de Robert; y si la obtenía —como sucedió casi siempre—, ninguna crítica ajena me molestaba ya”. Parte de su férreo compromiso artístico, político y moral se vio alimentado y fomentado por su admiración hacia Duncan, a quien escuchaba y atendía constantemente; incluso cuando este no se dirigía a ella, sino que criticaba o valoraba libros, o interactuaba con otros autores. Así, la inconfundible imagen que extraemos de sus recuerdos es la de un amarillísimo girasol moviéndose al compás del sol, buscando su luz a cada minuto.

No obstante, lo que resulta más interesante no son tanto las coincidencias, sino las diferencias entre ellos en el momento de encarar el proceso creativo. A veces sus puntos de vista eran bastante opuestos y contrarios: mientras que él tenía debilidad por los vocablos que alimentaban la polisemia en el verso, Levertov los prefería más cerrados, únicos, “porque para mí ese ‘centrarse’ no es limitador, sino revelador”. Pese al mutuo respeto, los años, la distancia y la guerra acabaron debilitando su fluido intercambio epistolar y también su amistad. El conflicto de Vietnam excitó la discordia y el antagonismo entre ambos, en especial después de la publicación de Live at War (1968), el cual recibió una inapropiada lectura interpretativa por parte de Duncan. Lastimosamente, para cuando Levertov intentó remediar la situación ya era tarde: Robert Duncan había cesado toda correspondencia debido a la enfermedad renal que le aquejaba y que acabaría con su vida en 1988.

Otra de sus luminarias fue William Carlos Williams, a quien valora como la fuente primordial en su evolución poética y cuya obra descubrió por azar en la librería estadounidense de la rue Soufflot, cerca de La Sorbona, a finales de los años 40. Su acercamiento no es solo emotivo y biográfico, sino que enfatiza, comenta y explica la obra del poeta norteamericano. Tanto que el volumen incluye varios ensayos sobre él: “Williams y el duende”, “Las ideas en las cosas”, “Williams y Eliot” y “Sobre el verso triádico de Williams o de cómo bailar con ‘pie variable’”. Hoy resulta sacrílego, pero la crítica de su época se mostró reacia a aceptar la grandeza de Williams, tildándolo de descriptivo, simplista y de versificador monocorde, cuando la realidad demuestra lo contrario. La innegociable defensa de Levertov resulta muchas veces feroz, pero nunca abandona su objetividad a la hora de señalar algún exceso o deslice de su ‘maestro’. Los mejores ejemplos los hallaremos en el interesante contraste que efectúa entre T. S. Eliot y Williams, mostrándonos esas dos estéticas y temperamentos tan disímiles, pero a la vez tan estadounidenses, en su concepción y práctica de la literatura.

Lo mejor de este puñado de ensayos es cuando Levertov aborda el análisis del pie quebrado de Williams, forma muy poco entendible y replicable. Desde luego, la amistad y el intercambio que trabaron ambos le es bastante beneficioso, pero es clave aquí también el concepto de pausa versal para clarificar la musicalidad de Williams. Desde el inicio, Levertov define que el pie variable no es una cuestión de acentuación, sino de la temporalidad del sonido: “Cada segmento de agrupación triádica [que era el modo habitual en el que Williams reunía sus versos] es un pie y todos tienen la misma duración. De este modo, un pie (o segmento) con pocas sílabas, si ha de llenar la misma cantidad de tiempo que uno con muchas, requerirá que el lector, en la enunciación de esas sílabas, le confiera la lentitud (o una ‘cantidad’ pronunciada).” Obviamente, en caso de que el pie contenga muchas sílabas, el procedimiento será el contrario, esto es, el lector deberá acelerar su lectura para conseguir uniformizar el tempo. Empero, este sistema es individualista e impreciso, por no decir que no resulta nada práctico para un lector poco habituado a la lectura de poesía, o para aquellos que desconocen la poética de Williams. Desafortunadamente, hay momentos en los que los argumentos explicativos de Denise Levertov suenan forzados y hasta antojadizos.

Además de los autores mencionados, en Pausa versal hay lugar también para los reconocimientos y los homenajes, como aquel a Rainer Maria Rilke, mentor y faro guía de Levertov, quien le ayudó a reafirmarse en su idea de que los estudios académicos no son necesarios ni obligatorios para un autor: basta con experimentar e implicarse con la escritura y tener en cuenta siempre el valor de la soledad. Asimismo, sus reflexiones sobre la vida y la obra de Anne Sexton le proporciona los argumentos propicios para clarificar y denunciar un tópico mal comprendido y muchas veces provocado por mera estupidez: la autodestrucción como modelo idealizado de creación. Aquí Levertov es muy tajante, pues el sufrimiento autoinfligido no es un medio para la vida artística, sino una maldición. Cuando es real y no buscada artificialmente hay quienes logran sacar partido de esa terrible experiencia, como Sylvia Plath, Cesare Pavese, Dylan Thomas o John Berryman; sin embargo, la carga terminó por hundirlos y devastarlos. “Reconocer que, durante unos pocos años de su vida, Anne Sexton fue una artista a pesar de su dura lucha contra su deseo de muerte es honrar como es debido su memoria. Identificar su amor por la muerte con su amor por la poesía es insultar esa lucha”. Contundente y optimista hasta el final.

Es por esto que, frente a otros libros de ensayos sobre literatura y praxis poética, encuentro que Pausa versal puede jactarse de tener un plus sobre los demás: su lectura se torna imperiosa para apreciar y aprender a degustar la poesía y también para practicarla con ética, pensando que el mayor reconocimiento y premio es el poema en sí. Pienso no solo en las universidades, los talleres de poesía y en los programas de escritura creativa. Y si se me permite ser ambicioso y utópico, soy de la idea de que este volumen debería llegar, además, a las aulas de Secundaria y a las pequeñas bibliotecas familiares. Su estudio y lectura ha de estar dirigido tanto a los alumnos como a los maestros y profesores, quienes no cuentan con las herramientas y los materiales apropiados para inculcar el goce y la liberación que solo un gran poema es capaz de producirnos. Este es un libro diferente y necesario: la vacua circunstancia de los tiempos actuales reclama su posesión.

Reinhard Huaman Mori
Eivissa, 1.IV.2018